"My philosophy is to have a really good time and never to let anything stop me from doing what I want to do."

Interviews

                    


Eine Nacht für die Beiden (Götter)

Eddy Louiss & Michel Petrucciani

Zwei Namen, und jeder auf seine Art, zwei Legenden. Dass die Beiden sich treffen war eher unwahrscheinlich: die Bewunderung des Einen für den Anderen hat es ermöglicht. Ihre musikalische Zusammenarbeit war unerhofft: gerade hat sie sich konkretisiert in Form von mehreren Konzerten und der "Conférence de presse", einer Platte der Dreyfus Jazz Line. Dialog zwischen 4 Händen und 2 Köpfen.

Eddy Louiss Weißt Du, Michel, wann wir uns begegnet sind? Auf der Straße vielleicht?

Michel Petrucciani Ich habe den Eindruck, ich kenne dich schon immer - ich habe als Knirps deine Musik gehört....

EL Warte, ich glaube, ich lernte Dich zu der Zeit kennen als Du mit Aldo Romano gespielt hast.

MP Meine Erinnerungen sind vage... Ich habe Dich gehört... Du gehst zum "Dreher", nicht wahr?

EL Ich habe da viel gespielt.

MP Kenny Clark lebte noch.

EL Wir haben mit Kenny nicht im "Dreher" gespielt.

MP Aber er war da. Er kam ziemlich viel rum.

EL Kenny? Er ging nie aus.

MP Ich habe ihn bestimmt zwei-, dreimal im "Dreher" gesehen.

EL Eher im Club Saint-Germain.

MP Vielleicht, und dann bei Jacqueline Ferrari im Riverbop. Kurz und gut, ich kam hin um dich zu hören und es ist lange her.

EL Ich lebe im Poitou seit 1978. Eines Tages sind wir uns im "New Morning" begegnet ohne zu sprechen. Später auf verschieden Festivals wollte es der Zufall der Programmgestaltung, dass wir eintägig aufeinanderfolgten. Drei- oder viermal - in Angoulême, Souillac, Dournenez... - du bist einen Tag länger geblieben, oder kamst einen Tag früher an, oder ich war es, und wir haben zwei Tage lang die Sau rausgelassen. So fingen wir an miteinander zu reden: spielend.

MP Dann gab es die zwei Tage im Petit Journal im August.

EL Eins oder zwei?

MP Ich weiß es nicht mehr. Es war im Jahr 1988... Ich war bei Dir. Wir hatten 10 Tage lang geprobt und Karten gespielt.

EL Stimmt, Belote. Karten, Belote, das ist ein Vorwand, wie die Musik, um etwas zusammen zu unternehmen. Außer dass es einfacher ist Karten zu spielen. Man weiß, dass die Musik manchmal da ist, aber manchmal ist sie auch sehr weit weg... Unsere Begegnung fand viel früher statt als die Idee zusammen eine Platte aufzunehmen. Wir hatten schon dieses Duett gespielt, oder?

MP Letztendlich, begegnet man sich immer irgendwann wann man diesen Beruf ausübt.

EL Es ist aber eher unwahrscheinlich dass zwei Klaviere sich begegnen. Aber selbst wenn wir Gitarre gespielt hätten, wären wir uns begegnet. Aber die Begegnung hätte stattgefunden. Die Annäherungen zwischen Musikern hängen von einem Haufen Faktoren ab. Kenny muss sehr viel ausgegangen sein als er 30 war, aber mit 60 ging er nur noch selten weg, und wenn, dann um zu spielen.

MP Ich bin auch viel ausgegangen im Alter zwischen 16 und 22. Ich habe viel getrunken, habe oft Partys gefeiert... Ich habe alles getan was man tun oder nicht tun sollte. Später habe ich mich beruhigt. Weil ich jung angefangen habe, fühle ich mich jetzt alt. Es gibt Dinge, die ich nicht mehr machen möchte.

EL Übrigens, ich weiß nicht was ich über unsere Platte sagen sollte...

MP Ich finde, dass es eine gute Sache ist. Dreyfus Jazz Line ist ein junges Label mit Ideen. Es ist besser mit ihnen eine Platte aufzunehmen als mit einer multinationalen Plattenfirma. Es ist ein anderes Konzept: eine handwerkliche Arbeit, eine Effizienz wie bei einer Multinationalen aber stets mit einem sehr humanen Charakter. Aber die Gesellschaft ist nur ein Mittel. Das wichtige befindet sich auf der Platte - vier deiner Kompositionen, vier meiner Standardkompositionen... Der erste Abend im Petit Journal war gut, aber der Zweite, der Mittwoch, das war "eine Nacht für die Götter". Magisch. Ich war total erledigt nach dem Konzert, ich hatte den Eindruck alles gegeben zu haben. Das war großartig. Es geschieht selten dass solche Momente aufgenommen werden. Selbst wenn ich jetzt arrogant rüberkomme, ich finde es echt großartig. Es sind knapp 3 Stunden Musik, und alles ist....

EL Außer in der Dritten! Ich war etwas müde, es gab zu essen und zu trinken... Ich habe nicht bei Dreyfus unterschrieben, weil ich frei bleiben möchte. Dass ich auf Abruf arbeite bedeutet nicht dass ich mich nicht investiere in das was ich tue. In unserer Beziehung. Aber unsere Beziehung... die kann man nicht erklären, sonst bräuchte man nicht diese Musik zu machen.

MP Ja... weißt Du, wann ich Montélimar aufgenommen habe, wo ich Orgel und Klavier spiele, da habe ich an Dich gedacht... Ich habe Orgel gespielt, bevor ich mit dem Klavier angefangen habe. Ich war 8 oder 9, und hörte deine Musik. Ich war geprägt von "No smoking" von René Thomas. Das erste mal, dass ich dich gesehen habe, habe ich gesagt, dass ich alle deine Solos auf dieser Platte auswendig kannte. "Echt wahr?" hast Du geantwortet. Und dann habe ich sie vorgesungen. Ich habe all deine Werke gesammelt . Und dann gesucht - und ich habe es nie geschafft - deinen Sound zu erreichen. Ich versuchte es mit Reißverschlüssen, mit Fäden, etc. Nichts klappte. Seitdem durfte ich an Deiner Orgel spielen und Du hast es mir erklärt, aber ich habe es noch nicht versucht. Der Klang ist kompliziert....

EL Schwierig zu sagen, aber... Vorgestern, habe ich im Hotel de France in Saint-Savin gefrühstückt. Plötzlich, spielte man Musik auf der Radio: Du warst es, es war eindeutig. Nach der Wettervorhersage, haben die es uns bestätigt. Und weißt Du, der Klang, der hat dafür gesorgt, dass man dich erkannt hat.

MP Der Klang ist auch eine Art zu spielen. Man schafft es die großen Meister zu imitieren, weil die neben dem Klang auch noch eine Farbe haben. Ich kann Bill Evans, Oscar Peterson, Erroll Garner, Art Tatum, Bud Powell oder Eddy Louiss nachahmen, selbst am Klavier. Am Klavier, hast Du eine eigene Art die Harmonien zu spielen, die Bässe... du setzt nicht wirklich Grundnoten... , die Quinten, die Terzen.. Es war sehr schwierig für mich, ich bin nicht an diese harmonischen Auffassung gewöhnt. Das ist der Klang, ein Art zu spielen... Ich habe bis meinem 13.-14. Lebensjahr Orgel gespielt. Ich hatte ein Pedal für die Lautstärke, wie das, was ich für das Klavier benutze, und hatte das Tretgestell an meine Hände gekoppelt - ich habe die Bässe mit der Hand gespielt, wie Du. Du warst immer ein Teil meines Lebens, genauso wie andere Musiker mit denen ich die Gelegenheit hatte zu spielen. Das erste Mal wo wir zusammen auf der Bühne standen, habe ich mich gekniffen, ich konnte nicht glauben, dass ich mit meinem Idol spielte! Montélimar, das ist wo ich von meinem 6. bis 18. Lebensjahr gewohnt habe. Unten hatten wir einen Musikladen...

EL Ach was? Mit deinem Vater?

MP Ich arbeitete im Laden. Stimmte Gitarren, und führte die Orgel vor, du weißt diese mit einer Lasche und einem Rhythmustastatur... Wenn Eltern ihren Kindern eine Orgel kaufen wollten, schickte man mich runter: "Michel spielst Du was vor für den Herrn?" Ich spielte, der Typ kaufte und kam 2 Wochen später und sagte: " die Orgel funktioniert nicht mehr. Wenn mein Sohn spielt, ist es anders als wenn Sie spielen!" Unterschied ist es dass ich 10 Stunden am Tag spielte.

EL Momentan arbeite ich nicht sehr viel. Ich denke nach. Ich fühle mich gut. Wenn ich das Bedürfnis haben werde etwas zu tun, werde ich es tun. Ich muss meine Batterien wieder aufladen. Man hat viel gespielt. Eines Tages ist man müde. Vor allem wenn man nicht genug probt. Es gab einen Typ den ich mochte. Er hieß Art Simmons. Er spielte 20 Jahre im Living Room, und probte doch noch ein-, zweimal die Woche! Sie hatten ein unwahrscheinliches Potenzial. Sie konnten mindestens 1 Woche spielen ohne dass sie zweimal das gleiche Stück aufführen müssten... Kurzum, ich denke nach.

MP Ich bin momentan oft auf Tour, aber ich höre im Februar auf. Ich werde mindestens ein Jahr aussetzen. Ich muss an meinem Klavier arbeiten. Ich möchte schreiben, leben, ein normales leben führen: morgens aufstehen, mit den Kindern spielen, die Tiere anschauen, ins Kino gehen, mich um eine Frau kümmern... Ich bin 31 und habe diesen Beruf 15 Jahre lang ausgeübt, mir reicht es ein bisschen. Ich gebe noch einmal alles und höre dann auf.

EL Eh, Du hörst früher auf als ich! Ich habe mit 51 aufgehört!

MP Ich brauche mindestens 1 Jahr um meine Batterien wieder aufzuladen.

Gesammelte Worte von Christian Sauffre

Quelle: Jazz magazine 440, September 1994

(Übersetzung aus dem Französischen von Rainer Wolffram)






Interview Tony Petrucciani
(Juillet 2005)

TP: Daran werden sich viele erinnern. Der Vater, mit dem Sohn, ist äußerst selten. Vater und Sohn, das kommt besonders. Selten im Jazz vor. Ich würde mich freuen, Das zu veröffentlichen. Es heisst, Michel hätte mir eine Nachricht hinterlassen, auf der geschrieben stand: "Pa, diese Kassette ist für dich." Wir haben uns gut gekannt, das ist klar. Manchmal haben wir 10, 12, 14 Stunden am Tag zusammen gearbeitet. Wir haben nur Pausen gemacht, um etwas zu essen. Ich habe Michel nicht unterrichtet. Ich gab ihm Ratschläge. Wir haben zusammen gespielt, dann bin ich aufgebrochen, um im Orchester zu spielen. Ich sagte zu ihm: "arbeite eine Akkordfolge aus" Zum Beispiel "gib mir zwei Akkorde". Er gab mir zwei Akkorde. Und beim Dritten sagte ich, "Nein, der passt nicht zu den beiden Anderen" Ich ging spielen. "Wir sehen morgen weiter." Als ich um 5 Uhr morgens nach Hause kam, wartete Michel auf mich "Papa, ich habe die anderen Akkorde gefunden" Ich sagte zu ihm: "Schscht, geh ins Bett und schlaf, wir sprechen morgen früh darüber" Ich hatte ihm einen Stuhl mir Rollen gebaut. In diesem Stuhl saß er neben mir am Bett. Sobald ich ein Auge öffnete. Rief er: "Er ist wach, Papa, hör dir die Akkorde an, die ich gefunden habe". Er ging in sein Zimmer. An sein Klavier. Er spielte mir die anderen Akkorde vor. Ich sagte: "Ja, das passt zusammen. Gut gemacht." Er war immer glücklich, wenn er mir seine Fortschritte zeigen konnte. Wir arbeiteten vornehmlich am Sound. Und sprachen so gut wie nie über Harmonien. Wir haben am Klang gearbeitet. Der Klang ist bei der Musik das Wichtigste. Ich war sehr streng. Ich legte keinen Wert darauf, dass er Musik mit gleichaltrigen Kindern machte. Ich wollte, dass er mit den Kindern Dame oder Schach spielte. Aber Klavier mit mir. Wir haben zusammen gearbeitet, nur wir zwei. So habe ich ihn geschützt. Er hat auch mit seinem Bruder Louis gespielt. Er war wirklich noch sehr jung. Wenn Sie ihn sprechen hören, werden Sie sehen. Louis ist am Bass. Wie alt ist er? Da war er sieben. Und sein Bruder? Wenn Michel sieben war, muss Louis 12 Jahre alt gewesen sein. Sie kennen die Geschichte von Clark Terry. Sie kennen sie nicht? Das war in Cliouscla, einem kleinen Dorf vor Montélimar, im Departement Drôme. Da mit, mit Bernard Rivet, nein, mit jemand anderem. Ich war nicht dort. An diesem Abend sagte Clark Terry: "Ich kann nicht spielen, mein Pianist ist krank" Die Person bei Michel sagte: "Hier ist ein Pianist" Clark Terry sah sich um und sah den Pianisten nicht. "Er ist da? Ja, ja." Michel wurde ans Klavier gebracht. Aber Sie kennen diese Geschichte doch. Jeder kennt sie. Er wird ans Klavier gebracht und Clark Terry beginnt zu spielen: Irgendein Kinderlied. Michel rührt sich nicht und sagt "Lass uns Blues spielen" Als er eine Einleitung auf dem Klavier spielte, rief Clark Terry "Oha" und klopfte ihm auf den Rücken. Seine Mutter sprang auf "Nicht schlagen!" Er hat so zerbrechliche Knochen! Sie haben das Konzert gegeben, das war eine Offenbarung. Clark Terry mit Michel in Cliouscla. Ich dachte, Sie kennen diese Geschichte. Das ist magisch. Das ist außergewöhnlich! Ein sehr starker Moment. - Wie alt war er da? - Da war er 11 Jahre alt. Was mochte Michel gerne? Er hat immer gesagt, dass er die Gitarre mag, weil er mich spielen hörte, als er ganz klein war. Die Gitarre hat ihn immer fasziniert und ganz besonders Wes Montgomery. Für ihn war Wes Montgomery ... Es gab auch Joe Pass, Barney Kessel ... Andere Gitarristen: Charlie Christian, Django Reinhardt. Von Django Reihardt sagte er "Das ist ein Star". "Ich finde, Django hatte Sätze, die wie aus dem Himmel kamen." Django war schließlich der Meister. Selbst die Amerikaner sagen, dass er der Meister war. Michel liebte die Gitarre. Er spielte schon sehr gut. Wenn er die Gitarre nahm, haute es mich um. "Wie machst du nur diese Akkorde" "Ich schaue dir zu und wenn du gehst, spiele ich" Das war Wahnsinn. Es gibt eine ungewöhnliche Anekdote. Wir wohnten im Erdgeschoss und ich hatte ein Musikzimmer. Meine Frau hört Kontrabass. Louis war bei der Arbeit. Philippe war nicht da und ich auch nicht. Es war abgeschlossen und sie hörte den Kontrabass. Nur Michel war da. Sie ging leise hinunter. Michel lag neben dem Kontrabass und bereitete Zeilen für seinen Bruder vor. Das war auch außergewöhnlich! Noch etwas muss ich Ihnen erzählen. Etwas, worauf man mich aufmerksam gemacht hatte, was mir damals unbemerkt blieb. Man sagte mir: "Hast du gesehen, was dein Sohn macht, wenn er sich ans Klavier setzt?" "Wenn er die Hände auf die Tasten legt, um hinaufzusteigen, spielt er schon bevor er auf der Bank sitzt." Und das stimmte, wenn man darauf achtete! Sehen Sie, wenn er sich an den Tasten festhielt, spielte er bereits, bevor er überhaupt auf dem Stuhl saß! Als hätte er schon geahnt, dass seine Zeit begrenzt war? Ja. Das sagte er übrigens selbst. Er sagte "Ich muss mich beeilen, weil ich nicht lange leben werde." Das war hart für mich. Wenn er das zu mir sagte, war es wirklich sehr hart. Wenn ich alleine bin und die Musik höre, die er selbst komponiert hat, und dann die Musik höre, die wir damals zusammen gemacht haben, weine ich in meinem Auto. Das macht mich sehr traurig. Wissen Sie, als er klein war, sagte ich zu ihm etwas, an das ich mich immer erinnern werde. Damals waren wir in Montélimar und ich sagte zu ihm: "Weißt du, Michel, wenn du ein Star sein wirst, kann ich dich nicht mehr begleiten, weil du zu gut bist, aber ich werde immer über dich wachen." "Denk daran, dass ich immer über dich wachen werde." Und was ist nun passiert, jetzt wacht er immer über mich!





Interview Aldo Romono
Aldo Romano
Festival de jazz de Porquerolles / juillet 2005

AR: Michel Petrucciani? Oh ja, man kann sagen, dass das ein Teil meines Lebens war. Ein "Milestone", wie man auf englischen sagt. Auch die Begegnung mit ihm war ein besonderer Moment. Das war übrigens nicht weit weg von hier. Ein paar hundert Meter Luftlinie von hier bin ich Michel Petrucciani begegnet auf einem kleinen Fest in Puget-Ville. Auf diesem kleinen Dorffest hat man mir diesen unglaublichen jungen Mann vorgestellt, mit dem ich mich sofort sehr stark verbunden fühlte. Dann bin ich nach Paris zurückgekehrt und habe Jean Jacques Pussiau, dem Produzenten von OWL Records, von ihm erzählt und zu ihm gesagt: "Wir müssen ihn unbedingt aufnehmen", obwohl er ihn noch nicht einmal gehört hatte. - Wie alt war er da? - Da war er 17 Jahre alt. Von da an habe ich ihn verpflichtet, Termine zu machen. Er hat Termine für ein paar Monate später gemacht. Er wurde aufgenommen und seine Karriere entwickelte sich rasant. Klar. Seine Persönlichkeit, sein Talent als Musiker, sein Charisma, aber auch seine Besonderheit, haben ihn zu einem Denkmal der europäischen Musikgeschichte gemacht, aber auch der Jazz-Geschichte im allgemein, und des Klaviers im Speziellen. Michel verband einen verblüffenden Sinn für Melodie mit einer Fingerfertigkeit, die er durch das Hören großer Pianisten gewann, die seine ganze Kindheit begleitet haben, wie Oscar Peterson, aber auch wie jemandem, den man in seinem Lebensweg oft vergisst, der übrigens ein Pianist ist, den man immer seltener hört, nämlich Errol Garner Und wenn man Michel Petrucciani sehr aufmerksam zuhört, spürt man den großen Einfluss von Errol Garner. Davon wird nie gesprochen. Es wird vor allem von Bill Evans gesprochen. Aber in Wirklichkeit hat ihn Bill Evans nicht sehr beeinflusst. Er spielt nicht harmonisch wie Bill Evans. Das hat er nur eine Zeit lang gemacht, weil er sich in ihn verliebt hatte, die beiden Pianisten, die den Michel Petrucciani, den man kennt, tatsächlich geformt haben, natürlich mit seinem ganz besonderen Stil, waren Oscar Peterson und Errol Garner. - Und menschlich? Denn Michel war auch jemand, der Humor hatte, Leidenschaften, ... Ja, Michel Petrucciani war auch ein besonderer Charakter. Er war, wie man so sagt, ein "südfranzösischer Schelm". mit seiner Redseligkeit, mit seinem Akzent und seinen neapolitanischen Wurzeln. All das machte ihn zu einer besonderen Mischung, mit der man viel Spaß hatte. Alle haben viel mit ihm gelacht. Er hatte ein Talent, die Leute zu lockern. Er war ein unglaublicher Charmeur. Man musste ihn einfach lieben. Und selbst wenn es Leute gab, denen es nicht gefiel, wie er die Dinge anging, denn er war oft sehr provokant, waren doch alle fasziniert oder bewunderten ihn. Er war auch jemand, der das Leben aus einem bestimmten Blickwinkel betrachtete, oder? Denn ich erinnere mich, dass er in einem Film, den wir zusammen gedreht hatten, einmal während des Mixens sagte: "Bei mir muss es sehr schnell gehen. Ich kann nicht warten." Ich glaube, er hatte eine Art Vorahnung, er wusste, dass seine Tage gezählt waren. - Ja, das war nicht nur eine Vorahnung, sondern auch eine Tatsache. Er wusste, dass seine Jahre gezählt waren und er wusste, dass sein Leben kurz sein würde. Das ist vielleicht auch ein Grund dafür, dass er, anstatt den Anforderungen zu gehorchen, die nach und nach immer stärker wurden, direkt mir einer gewissen Dringlichkeit ins Geschäftliche gegangen ist. Ich habe oft mit ihm darüber gesprochen. Ich habe ihn gefragt: "Sag mal Michel, warum willst du nicht schwierigere Dinge ausprobieren? "Es war wunderbar was er tat, das war keine Frage. Doch manchmal schien es mir, als hätte er anspruchsvollere Wege wählen können. Künstlerisch gesehen. Aber man darf natürlich nicht vergessen, dass seine Tage gezählt waren. Wir sind nicht weit vom Paradies entfernt. Michel ist sicher dort. Was sagst du ihm? Ich sage ihm ganz ehrlich, dass er nicht so schnell hätte verschwinden dürfen. Er hätte zumindest die Gründung dieses Festivals abwarten müssen. Das wäre wunderbar gewesen, für uns und für ihn. Er hat uns hier, an diesem Ort, wirklich gefehlt. Das ist bestimmt der Ort, an dem er sich jetzt befindet.






Michel Petrucciani
Erschienen in der SÜDDEUTSCHEN ZEITUNG

Ich kann fliegen wie ein Vogel
Jazzpianist Michel Petrucciani über HipHop, Klassik und das Mitleid der Journalisten

Kaum ein Jazzpianist wurde in der letzten Zeit so gelobt wie Michel Petrucciani. Obwohl erst 33 Jahre alt, hat er sich mit 30 Alben und Auftritten mit Jazz- Ikonen wie Dizzy Gillespie, Charlie Haden und Joe Henderson einen Ruf als technisch brillanter Pianist und romantischer Komponist erarbeitet - vor allem in Frankreich und den USA. In Deutschland wurde Petrucciani, der an der Glasknochenkrankheit leidet und nur knapp einen Meter groß ist, erst durch seine Auftritte in Roger Willemsens ZDF-Talkshow bekannt. Heute spielt er um 20 Uhr in der Philharmonie - solo.

SZ: Ihr Stil klingt zum Teil sehr nach klassischem Piano. Woher kommt das?

Petrucciani: Ja, das stimmt schon, besonders, wenn ich solo spiele. Ich habe zwölf Jahre lang klassische Klavierstunden absolviert, war am Konservatorium, habe ein paar Klassik-Preise gewonnen. Die klassische Musik des 20. Jahrhunderts, davon bin ich überzeugt, ist aber der Jazz. Das heißt nicht, daß ich nicht offen bin für andere Musikrichtungen. Duke Ellington hat gesagt, es gibt nur zwei Arten von Musik: gute Musik und schlechte Musik.

Rock, HipHop, Techno - ist das in Ihren Ohren gute Musik oder schlechte Musik?

Rockmusik mag ich sehr. Ich würde gerne mal mit Prince herumexperimentieren. Wenn die Jungs mich fragen würden, würde ich sofort mit Michael Jackson, Stevie Wonder oder James Brown eine Platte aufnehmen. HipHop ist einerseits sehr interessant und andererseits sehr gefährlich. HipHop sterilisiert jede Art von Kunst. Man pickt die besten Elemente von allem heraus und macht einen neuen Salat damit. Das ist okay, aber es schafft einen Einheitsstil. Techno finde ich vor allem laut, mehr kann ich nicht sagen, weil ich Techno kaum kenne.

Sie haben mit einem Streichquartett zusammengespielt, mit vielen Jazzformationen und berühmten Solisten. Was reizt Sie an einem Solo-Abend?

Wenn ich alleine spiele, fühle ich mich wie ein Vogel. Ich kann fliegen, wohin ich will. Es ist dieses Gefühl, das alle Solo- Jazzpianisten haben, bei Keith Jarrett ist das ähnlich - diese Freiheit, diese grenzenlose Möglichkeit, mit Melodien herumzuspinnen.

Was unterscheidet Sie von Jarrett?

Ich glaube, ihm sind Harmonien wichtiger, mir geht es vor allem um die Melodie, das Fließen der rechten Hand. Er spielt eher nordisch, während ich eher in die italienische Richtung gehe. Ich bin ja auch halb Italiener, halb Franzose.

Und was ist mit Ihrem amerikanischen Einfluß? Immerhin haben sie 18 Jahre in den USA gelebt.

Ich lebe immer noch in New York, abwechselnd mit Paris. Die amerikanische Kultur hat mich intellektuell sehr beeinflußt, obwohl mein Herz italienisch ist. In Amerika konnte ich mit einigen der größten Jazzmusiker des Jahrhunderts zusammenspielen - Stan Getz, Buddy Rich, Dizzy Gillespie, Sarah Vaughan. Ich habe eine Menge von ihnen gelernt. Das Schöne ist, daß ich altersmäßig genau an der Grenzlinie bin. Ich habe noch die lebenden Legenden kennengelernt, und ich sehe, wie schon wieder ganz neue junge Talente hochkommen. Es macht Spaß, mit Stars zu spielen - und mit unbekannten Talenten zu arbeiten.

Die vielen Auftritte machen Spaß, sind jedoch sicher auch sehr anstrengend?

Ja, beides. Wenn ich mit sechs oder sieben Musikern reise, muß ich mich mit den Problemen der anderen herumschlagen. Also genieße ich nun meine erste große Solo-Tour in Deutschland, so gut ich kann. Reisen ist körperlich für mich eine große Qual.

Sie fliegen regelmäßig von Paris oder New York nach Hamburg, um ein paar Minuten in 'Willemsens Woche' zu spielen. Wie hat Willemsen es geschafft, Sie dazu zu überreden?

Er kam nach einem Konzert in London zu mir und sagte, er habe da diese Show und er würde sich sehr freuen, wenn ich den Hauspianisten mache. Ich dachte eine Woche lang nach, und dann sagte ich: Okay, dann habe ich wenigstens einmal einen geregelten Job. Nein, im Ernst: Ich fand ihn auf Anhieb sehr nett, er kannte jede meiner Aufnahmen und er wollte mich oder keinen. Wir sind mittlerweile sehr gute Freunde.

Es gab Kritiker, die unterstellten, Willemsen habe Sie vor allem wegen Ihres Aussehens in die Show geholt.

Ja, das denken viele Leute. Ich denke das nicht. Er hat es getan, weil er meine Musik wirklich mag. Die Leute sollen reden, was sie wollen. Ich bin über sowas längst hinweg.

Wie das?

Als ich in den USA bekannt wurde, haben sie anfangs alle über meine Größe gesprochen. Dann wußten die Leute, wer ich bin und mußten nicht mehr so viel Worte über mein Aussehen verlieren. In Frankreich war es ähnlich. Und nun wiederholt sich das in Deutschland.

Stört Sie das nicht?

Nein, warum denn? Als Stevie Wonder bekannt wurde, schrieben alle Journalisten über den 'blinden Klavierspieler', den 'blinden Wunderjungen'. Jetzt wissen alle, wer Stevie Wonder ist. Und keiner muß dauernd betonen, daß er blind ist. Ich hoffe, daß es bei mir genauso sein wird. Was mich an Journalisten aber oft stört, ist die Tatsache, daß Ihnen meine Behinderung zum Teil wichtiger ist als meine Musik. Manche machen sogar Wortspiele damit. Das amerikanische Magazin People hat mal als Titel über ein zweiseitiges Portrait geschrieben: 'Michel Petrucciani - das unzerbrechliche Talent'. Das findet ein Mensch mit Glasknochenkrankheit nicht sehr witzig. Was ich auch nicht gebrauchen kann, ist Mitleid. Aber insgesamt finde ich, es gibt auf der Welt wichtigere Probleme als meine Krankheit.



Petrucciani, Michel / Musik

geb. 28.12.1962 - gest. 06.01.1999

Quelle: http://www.titus-arnu.de/Michel-Petrucciani.115.0.html



Michel Petrucciani

A Very Special Jazz Pianist (Previously published by The Independent)
Artist Interview by: Steve Voce



"My philosophy," said Michel Petrucciani, "is to have a really good time and never to let anything stop me from doing what I want to do." Nothing unusual about that, one might think. But since Petrucciani was an adult standing only three feet high and weighing 65 pounds, one might expect his ambitions to have been, so to speak, closer to the ground. But, had he not aspired to achievements above his station, he might have chosen to play something more convenient such as the harmonica rather than the piano. Had he done so music would have missed one of the most powerful jazz pianists of the last two decades.

One of the many remarkable things about Petrucciani was not so much the fact that when he played he overcame his handicaps, but that one was not aware of their existence. He could do anything and more than most of the best players of the day. He played across the full span of the grand piano's keyboard and, despite his tiny legs, was able to make full use of the instrument's pedals - the loud one was of particular importance to him. He was one of the most passionate and extrovert of soloists and the aggressive hurdling of his up-tempo work established an exciting bond with his audience that pushed aside any thought that he might deserve sympathy. He certainly never looked for it.

On the other hand, one could not regard as normal the sight of the half- moon of face peeping over the top of the instrument - which was all most audiences saw of him - and when the music carried him away his head looked like nothing so much as an apple bobbing in the ocean. He was a man who could have been expected to give in to the illness that eventually killed him: and yet he had triumphed to stand head and shoulders above the audiences who came to adore him for his playing. The son of the Sicilian jazz guitarist Antoine Petrucciani and his French wife Anne, Michel was born with Osteogenesis Imperfecta, more often known as glass bones disease. During his life he suffered literally hundreds of bone fractures. Raised in Montelimar in a jazz- filled home, he could hum Wes Montgomery solos as soon as he could talk. He played a toy set of drums in the family band, along with his brothers Phillipe, who was also a guitarist, and Louis, who played the bass. Michel's ambition to become a pianist was fired when he saw a televised Duke Ellington concert when he was four. As a result his father bought him a toy piano but Michel was so frustrated by its limitations that he smashed it with a hammer. "It was not the sound I had heard on TV."

Antoine, who had a job at a nearby military base, brought home a battered piano left behind by British soldiers. "They were guys who had got drunk and poured beer in the keys, but the piano sounded real, " said Michel. When he was seven and his playing had improved, his father bought a better piano from a local doctor.

"When I was young," he said, "I thought the keyboard looked like teeth. "It was as though it was laughing at me. You have to be strong enough to make the piano feel little. That took a lot of work. "The piano was strictly for classical studies - no jazz - for eight years. Sure, I resisted the tuition, but it paid off. Absolutely. Studying orthodox piano teaches discipline and develops technique. You learn to take your instrument seriously. But I did get tired of contests and competitions. The classical milieu was a little too bourgeois for my taste."

Petrucciani once saw Arthur Rubenstein play. "His fingers moved so fast that it was like a Bugs Bunny cartoon. I realised then that I'd never be as good as that, so I stuck to being a jazz musician." When he was ten Petrucciani began to absorb the piano playing of Bill Evans, who became the major influence on the first part of his career. He also retained his love of the works of Bach, Debussy, Ravel, Mozart and Bartok.

His first major professional appearance was at the annual outdoor jazz festival in the French town of Cliouclat when he was 13. "That year's guest, trumpeter Clark Terry, needed a pianist for his set. Someone sent for me and Clark thought that I was just a kid and that someone must be playing a joke on him. So, kidding around, he picked up his horn and played mock bullfight music. I said 'Let's play the blues.' After I'd played for a minute he said 'Give me five!' and gave me a hug, and that was it."

Although he had to be carried on stage for his performances, Petrucciani had powerful, long-fingered hands. When he travelled he took with him the extender that his family had devised to enable him to work the foot pedals.

Already playing jobs all over France and at European festivals, he moved to Paris when he was 16 and in 1980 made his first album, "Flash", with a trio that included his brother Louis. By now a star, he toured France to play duets with the American alto saxophonist Lee Konitz and later recorded with him.

Musically Paris was an ideal city for a young jazz star. Petrucciani had problems there. "It was mostly to do with drugs and weird women, but I was lucky and got out safe." He was 18 he left for New York. He didn't have the cash to pay for his air ticket, but his father later made good the bad cheque.

When he had earned enough money from working in New York, Petrucciani left for California, where he met his New Mexican born wife Erlinda. He also encountered Charles Lloyd, a tenor saxophonist who had been in vogue during the Sixties when jazz and rock had first abutted. Lloyd had then led a quartet that had included Keith Jarrett and Jack deJohnette, but had stopped playing when his audiences decided that his band was more fashionable than he was. Now, 15 years later, he was to come out of retirement.

Petrucciani went to Lloyd's house in Big Sur with a friend who was a drummer. "I didn't even know who Charles Lloyd was. He asked me to play the piano and decided he wanted to play with me."

After generating rave reviews up and down the West Coast, they worked across the world together for the next two years and their appearance at the Montreux Jazz Festival, issued as an album, won them the 1982 Prix d'Excellence. In 1983 the Los Angeles Times chose Petrucciani as Jazz Man Of The Year and the Italian Government Cultural Office, who presumably knew about such things, selected him as "Best European Jazz Musician". The French, not to be outdone, awarded him the prestigious "Prix Django Reinhardt". In 1984 his solo album "100 Hearts" achieved the French equivalent of a Grammy award - the "Grand Prix du Disque - Prix Boris Vian."

The then-virtuoso trumpeter Freddie Hubbard invited the pianist to join his All Star band and Petrucciani also worked with tenorists Joe Henderson and Wayne Shorter and guitarists Jim Hall and John Abercrombie, all from the front rank of American jazz musicians. In 1986 he recorded at Montreux with Shorter and Hall.

From 1989 to 1992 Petrucciani worked with a quartet, often adding a synthesizer player, Adam Holzman. Petrucciani had retained his love of Duke Ellington, and his idea was that the synthesizer could bring the sound of a big band, Ellington's, to his quartet. Latterly he had worked as a soloist, moving beyond the Bill Evans influence to draw inspiration from the work of Keith Jarrett and to display an abundance of technique and power to match Oscar Peterson in his prime.

"I don't believe in geniuses," he said. "I believe in hard work. Ever since I was a child I knew what I wanted to do and worked for that. But I have so much to do. I've done albums and worked with a lot of great musicians and I've still got time ahead of me to do so much more. It's very difficult for me to talk about myself and what has happened; so many different events. Eventually, when I get to be 75, I'll write a book on my deathbed. "Sometimes I think someone upstairs saved me from being ordinary."

Michel Petrucciani, pianist and composer; born Orange, France 28 December 1962; married; died New York 5 January 1999



Quelle: http://www.jazzreview.com/articledetails.cfm?ID=25




Michel Petrucciani

Ein ganz besonderer Jazz-Pianist (Vorher veröffentlicht in The Independent)
Künstler Interview von: Steve Voce
Übersetzung von: Dr. Dirk Passmann

"Meine Lebenseinstellung", sagt Michel Petrucciani, "ist es, eine wirklich gute Zeit zu haben und mich nie davon abhalten zu lassen zu tun, was ich will." Daran ist nichts ungewöhnlich, mag man denken. Weil aber Petrucciani als Erwachsener nur 1 m hoch stand und 65 Pfund wog, mag man erwarten, dass sein Ehrgeiz sozusagen näher am Boden gelegen hätte. Hätte er aber nicht nach Leistungen getrachtet, die über seinem Stand lagen, hätte er sich wohl ein etwas passenderes Instrument, z.B. eine Mundharmonika statt des Klaviers ausgesucht. Hätte er das aber getan, hätte die Musik auf einen der kraftvollsten Jazzpianisten der letzen zwei Jahrzehnte verzichten müssen.

Eines der vielen bemerkenswerten Dinge an P. war nicht so sehr, dass er seine Behinderungen überwand, wenn er spielte, sondern dass er vielmehr ihre Existenz gar nicht wahrnahm. Er konnte alles und konnte mehr als die meisten Pianisten seiner Zeit. Er spielte über die gesamte Klaviatur eines Konzertflügels und benutzt, trotz seiner winzigen Beine, in vollem Umfang die Fußpedale des Instruments - das laute (hier wohl das rechte gemeint) war von besonderer Bedeutung für ihn. Er war einer der leidenschaftlichsten und extrovertiertesten Solisten und der aggressive Hürdenlauf seiner up-tempo-Arbeit stellte eine aufregende Verbindung mit seinem Publikum her, die jeden Gedanken daran zerstreute, dass er Mitleid verdiente. Sicherlich hat er sich darum nie bemüht.

Andererseits konnte man den Anblick dieses Halbmonds von Gesicht über dem Rand der Instruments - und das war alles was die meisten Zuschauer zu sehen bekamen - auch nicht als normal ansehen, und wenn die Musik ihn mitriss sah sein Kopf aus wie ein Apfel, der auf dem Ozean hüpfte. Er war jemand, von dem man hätte erwarten können, dass er sich der Krankheit ergab, die ihn letztlich sein Leben kostete: und trotzdem hatte er triumphiert, haushoch über dem Publikum, das kam, um ihn wegen seines Spiels anzuhimmeln. Als Sohn des sizilianischen Jazz-Gitarristen Antoine Petrucciani und seiner französischen Frau Anne kam Michel mit Osteogenesis Imperfecta, besser bekannt als Glasknochenkrankheit, auf die Welt. Während seines Lebens erlitt er sprichwörtliche hunderte von Knochenbrüchen. Aufgewachsen in Montélimar ein einem Jazz-erfüllten Elternhaus konnte er Wes Montgomery-Soli summen als er gerade einmal sprechen konnte. Er spielte ein , Spielzeugschlagzeug in der Familienband, zusammen mit seinen Brüdern Phillipe, der ebenfalls Gitarrist war, und Louis, der Bass spielte. Michels Wunsch, Jazz-Pianist zu werden, wurde noch gesteigert, als er im Alter von vier Jahren die Fernsehaufnahme eines Duke Ellington-Konzerts sah. Das Ergebnis war, daß ihm sein Vater ein Spielzeugklavier kaufte. Aber Michel war von der Unvollkommenheit des Instruments so frustriert, dass er es mit einem Hammer zertrümmerte. "Es war nicht der Klang, den ich im Fernsehen gehört hatte."

Antoine, der einen Job auf einer nahegelegenen Militärbasis hatte, brachte ein beschädigtes Klavier nach Hause, das britische Soldaten zurückgelassen hatten. "Die Jungs hatten in ihrem Suff Bier über die Tasten gegossen, aber das Klavier klang echt," sagte Michel. Als er sieben Jahre alt war und sein Spiel sich gebessert hatte, kaufte sein Vater ein besseres Klavier von einem ortsansässigen Arzt.

"Als ich jung war," sagte er, "dachte ich, dass die Tastatur wie ein Gebiss aussah. Es war so als lachte sie mich aus. Man muss stark genug sein, damit sich das Klavier klein fühlt. Dazu brauchte es eine Menge Arbeit. Das Klavier war nur für klassische Musik da - keinen Jazz - und das acht Jahre lang. Natürlich wehrte ich mich gegen den Unterricht, aber er zahlte sich aus. Absolut. Klassisches Klavierspiel lehrt dich Disziplin und entwickelt deine Technik. Du lernst, dein Instrument ernst zu nehmen. Aber ich hatte die Wettkämpfe und Wettbewerbe satt. Das klassische Milieu war ein wenig zu bürgerlich für meinen Geschmack. Einmal sah Petrucciani Arthur Rubinstein spielen. "Seine Finger bewegten sich so schnell, dass es wie in einem Bugs Bunny-Cartoon war. Mir wurde klar, dass ich nie so gut sein würde, so bin ich lieber Jazzmusiker geblieben." Im Alter von zehn Jahren nahm er das Spiel von Bill Evans in sich auf, der zum wichtigsten Einfluss für den ersten Teil seiner Karriere wurde. Er erhielt sich aber seine Liebe zu den Werken von Bach, Debussy, Ravel, Mozart und Bartok.

Sein erster professioneller Auftritt fand im Alter von 13 Jahren auf dem jährlichen Freilicht-Jazzfestival im französischen Cliouclat statt. "Der damalige Gastmusiker, der Trompeter Clark Terry, brauchte einen Pianisten für seinen Auftritt. Jemand holte mich und Clark dachte ich sei nur ein Kind und jemand spiele ihm einen Streich. So blödelte er herum, nahm seine Trompeter und spielte eine verulkte Stierkampf-Musik. Ich sagte 'Lass uns Blues spielen'. Nach einer Minute sagte er 'Give me five' und nahm mich in seine Arme, und das war's".

Obwohl er für seine Auftritte auf die Bühne getragen werden musste, hatte Petrucciani lange und kraftvolle Finger. Auf Reisen nahm er eine Verlängerung mit, die seine Familie gebaut hatte, um ihm zu ermöglichen, die Fußpedale zu bestätigen.

Nachdem der schon in ganz Frankreich und auf europäischen Festivals gespielt hatte, zog er mit 16 Jahren nach Paris und spielte 1980 sein erstes Album "Flash" ein, mit einem Trio, dem seinen Bruder Louis angehörte. Schon ein Star geworden bereiste er Frankreich und spielte im Duett mit dem amerikanischen Saxophonisten Lee Konitz und nahm mit ihm auch Platten auf.

Musikalisch gesehen war Paris die ideale Stadt für einen jungen Jazz-Star. Aber Petrucciani hatte dort auch Probleme. "Es hatte meist mit Drogen und Frauen zu tun, aber ich hatte Glück und kam mit heiler Haut aus dem Ganzen raus". Im Alter von 18 Jahren zog es ihn nach New York. Er hatte zwar nicht das Geld für ein Flugticket, aber sein Vater stand für den ungedeckten Scheck gerade.

Als er von seiner Arbeit in New York genug Geld verdient hatte, zog er nach Kalifornien, wo er seine Frau Erlinda kennenlernte, eine gebürtige Neu-Mexikanerin. Auch traf er dort Charles Lloyd, einen Tenorsaxophonisten, der während der sechziger Jahre sehr erfolgreich gewesen war, einer Zeit, als Jazz und Rock sich einander annäherten. Lloyd leitete damals ein Quartett, dem Keith Jarrett und Jack de Johnette angehörten, hatte aber aufgehört als seine Zuhörer befanden, dass seine Band angesagter war als er selbst. Jetzt, 15 Jahre später, war er dabei, aus dem Ruhestand zurückzukommen.
Petrucciani ging mit einem Freund, der Schlagzeuger war, zu Lloyd's Haus in Big Sur. "Ich wusste noch nicht einmal, wer Charles Lloyd war. Er bat mich zu spielen und entschied, dass er mit mir spielen wollte".

Nachdem sie an der gesamten Westküste überschwengliche Besprechungen ausgelöst hatten, traten sie während der nächsten beiden Jahre auf der ganzen Welt auf und ihr Auftritt beim Montreux Jazz Festival, das auch als Album veröffentlicht wurde, brachte ihnen den Prix d'Excellence 1982. 1983 wählte die Los Angeles Times Petrucciani zum Jazz-Musiker des Jahres und das italienische Kulturministerium, das vermutlich davon wusste, kürte ihn zum "Besten Europäischen Jazz-Musiker". Die Franzosen wollten nicht zurückstehen und verliehen ihm den begehrten "Prix Django Reinhardt". 1984 erzielte sein Solo-Album "100 Hearts" das französische Gegenstück zum Grammy, den "Grand Prix du Disque - Prix Boris Vian".

Der damalige Trompeten-Virtuoso Freddie Hubbard lud den Pianisten in seine All-Star-Band ein und Petrucciani arbeitete ebenfalls mit den Tenoristen Joe Henderson und Wayne Shorter sowie den Gitarristen Jim Hall und John Abercrombie, allesamt Musiker aus der ersten Garnitur der amerikanischen Jazz-Szene. 1986 spielte er dann in Montreux Aufnahmen mit Shorter und Hall ein.

Von 1989 bis 1992 arbeitete er mit einem Quartett, oft zusammen mit demSynthesizer-Spieler Adam Holzman. Petrucciani hatte sich seine Liebe zu Duke Ellington erhalten, und er hatte die Idee, dass er sein Quartett durch den Synthesizer mit Ellingtons Big-Band-Sound ergänzen könne. Später arbeitete er als Solist und löste sich von dem Einfluss Bill Evans, um sich von der Arbeit von Keith Jarrett inspirieren zu lassen und eine technische Vielfalt und Kraft zu entfalten, die ihn auf eine Ebene mit Oscar Peterson zu seinen besten Zeiten zu bringen.

"Ich glaube nicht an Genies," sagte er. "Ich glaube an harte Arbeit. Seit ich ein Kind war, wusste ich was ich wollte und habe daran gearbeitet. Aber ich habe noch so viel zu tun. Ich habe Platten produziert und mit einer Menge großartiger Musiker zusammengearbeitet, und ich habe noch viel Zeit vor mir, um noch viel zu erreichen. Es fällt mir sehr schwer, über mich selbst zu reden und über das, was geschehen ist; so viele verschiedenen Ereignisse. Irgendwann, wenn ich einmal 75 Jahre alt bin, werde ich auf meinem Sterbebett ein Buch schreiben. Manchmal glaube ich, dass mich jemand da oben davor bewahrt hat, unbedeutend zu sein:"



Michel Petrucciani, Pianist und Komponist, geboren in Orange, Frankreich am 28. Dezember 1962, verheiratet, starb am 5. Januar 1999 in New York.




Michel
Petrucciani


propos recueillis le 17 avril 1998
par Michel Dubourg
photos : Stéphane Barthod

Il est passé avec son sextet au festival Jazz Sous les Pommiers en mai 98, il devait jouer en trio au Zénith de Caen le 30 mars 99... Le destin en a voulu autrement. Michel Dubourg l'avait rencontré en avril dernier pour Radio France Normandie Caen.
Je vous propose de retrouver ici cet entretien où il décrit notamment le projet de création d'une école de jazz qui lui tenait particulièrement à coeur.
(vous trouverez sur cette page, hormis l'entrevue elle-même; une biographie succincte ainsi qu'une discographie sélective)

Une nouvelle formation en sextet, avec des arrangements de Bob Brookmeyer : vous qui changez souvent de formule, cela vous vient-il sur une idée comme ça, ou est-ce un projet mûrement établi… comment procédez-vous ?

Souvent je lance l'idée, je la suggère à mon producteur Yves Chamberland, et Francis Dreyfus, puis on travaille ensemble. Je peux avoir une idée un an à l'avance, mais je continue d'abord ce que suis en train de faire, puis je pense aux musiciens, aux compositions. J'écris souvent pour les musiciens avec lesquels je vais jouer, ou avec qui j'aimerais jouer, et là en l'occurrence, je cherchais des cuivres, un son particulier un peu mélodieux, pas vraiment américain, plutôt plus doux, plus chantant. Et je suis tombé par hasard sur Stefano di Battista et Flavio Boltro. Je connaissais Flavio depuis longtemps ; je ne l'avais pas particulièrement en tête, mais il s'est trouvé qu'il était là, je l'ai réentendu et j'ai trouvé que c'était très bien, c'était le son qu'il me fallait. Quant à Stefano, je l'ai entendu dans un club à Paris et j'ai trouvé que son son de soprano et d'alto allait très bien avec ce que j'avais envie de faire. Pour la rythmique, Gadd et Jackson, j'y avais pensé déjà bien avant, je savais que c'était eux qu'il fallait, parce que je voulais combiner le côté Rock'n'Roll de cette rythmique, plutôt Funk, voire musique populaire américaine, et puis le côté très big band, jazz, d'un Duke Ellington, ou même Jazz Messengers ou Birth of the cool, des choses comme ça. Une fois les chansons écrites, il a fallu trouver l'arrangeur. Là c'était plus compliqué. J'ai demandé à des amis, dont Michel Portal qui m'a dit " mais pourquoi ne prends-tu pas Bob Brookmeyer ? ". Je connaissais Bob de nom, mais beaucoup plus en tant qu'interprète qu'arrangeur. Miroslav Vitous, avec qui je travaillais à cette époque, m'a certifié que l'idée de Bob Brookmeyer était vraiment la meilleure, il m'a dit " c'est le plus grand arrangeur de cuivres à l'heure actuelle ". Donc, je l'ai appelé, je lui ai envoyé mes compositions, et il les a arrangées. On a fait une première écoute, un premier travail, un deuxième, puis on a ré-organisé les arrangements parce que c'était parfois un peu long, il y avait certaines choses qui ne me convenaient pas tout à fait, on a retravaillé ensemble par la suite, et puis au mois d'août dernier nous avons enregistré à New-York.

Est-ce que justement c'était une volonté délibérée d'enregistrer cet album à New-York où, je crois, vous n'aviez pas enregistré depuis 1992 environ, ou est-ce le fruit des circonstance ?

Non, il s'est trouvé que j'avais envie de rentrer un peu chez moi, c'était l'occasion de rentrer au bercail comme on dit, et puis étant donné qu'Anthony Jackson et Steve Gadd sont américains, moi aussi (d'adoption), ainsi que Bob Brookmeyer, je me suis dit " on va l'enregistrer là-bas et on va faire venir les musiciens italiens à New-York " et moi je préfère travailler à la maison, j'en profite pour voir mes amis, travailler le matin et l'après-midi, et c'est ce qu'on a fait.
De nos jours, les studios américains ne sont pas meilleurs que les autres. Il y a dix ou quinze ans, il y avait une différence avec les studios européens, une technologie peut-être un peu plus moderne… c'est toujours un petit peu vrai, mais c'est vraiment une goutte d'eau, ça n'est pas vraiment perceptible. On ne peut pas dire qu'aujourd'hui, ils soient bien mieux… peut-être pour la Techno, peut-être pour le Rap, en tout cas pas pour la musique que nous faisons.

Justement, l'album s'appelle " Both Worlds ", je suppose que ça fait allusion à vos deux lieux de vie, Paris et l'Europe, New-York et les Etats-Unis?

Il y a ça, nous sommes trois américains et trois européens sur l'album, et puis aussi il y a le monde du compositeur, et celui de l'arrangeur, qui écrit quand même, qui habille les comositions. C'est un travail délicat, je ne l'avais jamais fait, c'est toujours difficile de donner ses petits bébés à habiller à quelqu'un d'autre que soi. Il faut faire confiance, et là je peux dire que je suis très satisfait.

Je rentre de New-York, et j'étais étonné par le nombre de musiciens - et de jeunes musiciens - français qui sont là-bas en ce moment. Vous qui avez été des premiers à vous installer là-bas, est-ce que le fait de passer quinze jours, un mois, six mois à New-York vous paraît être le passage presque obligé de tout jeune musicen ou même d'un musicien confirmé ?

Je ne sais pas… Personnellement, ça fait 18 ans que je suis parti : je suis parti à 18 ans, j'en ai 36. A cette époque-là, c'était difficile d'aller aux Etats-Unis et de travailler là-bas, et puis de rentrer dans l'union des musiciens, la local 802, ça n'était pas facile avec un passeport français, sans Green Card, etc. Donc je me suis débrouillé parce que j'ai eu la chance extraordinaire de rencontrer Charles Lloyd, et il m'a parrainné. Maintenant, les frontières européennes s'ouvrant, l'Europe représente quelque chose pour les américains, ils nous " voient " un peu plus. Avant, il fallait qu'ils sortent la loupe pour regarder la France, l'Italie, l'Allemagne ou l'Angleterre. Aujourd'hui, ils regardent l'Europe et ils nous voient un peu comme un pays, et c'est vrai qu'on a de plus en plus d'excellents musiciens de jazz en Europe, et de très bons musiciens qui sont vraiment l'équivalent de musiciens américains.
Et puis il se trouve que les frontières s'ouvrent vraiment, les américains sont moins sectaires, plus ouverts au monde européen D'autant plus qu'il y a, sur le plan business, beaucoup de travail ici, bien plus qu'aux Etats-Unis, et les américains, tout le monde le sait, viennent ici pour faire travailler, il " payent leur loyer " ici, c'est nous qui leur donnons l'argent pour pouvoir continuer à faire ce qu'ils veulent, et puis aussi les japonais, l'Asie, c'est un marché aussi qui se développe. Le Japon est connu depuis de années pour être un très bon marché en ce qui concerne la musique de jazz. Donc ils sont un peu reconnaissants, et ils se rendent compte que finalement nous avons de très bons musiciens, ne serait-ce que notre ami disparu Stéphane Grappelli, Jean-Luc Ponty, Toots Thielemens, Miroslav Vitous, Georges Mraz, quelques musiciens européens qui ont fait carrière aux Etats-Unis.

Ce sont bien sûr de grandes célébrités que vous venez de nous citer, mais je pensais à la jeune ou très jeune génération de musiciens de jazz français qui vont là-bas, est-ce que vous pensez que ça peut leur apporter quelque chose, un plus?

Je pense que oui, mais pas forcément aux Etats-Unis. Sortir de chez soi et aller voir, entendre ailleurs ce qui se fait, ne serait-ce qu'en Europe, c'est déjà bien, c'est important. Nous avons énormément de bons musiciens en Italie. Quand vous voyez les demandes de festivals d'été en Europe, vous vous aperçevez qu'il y a 75% de musiciens américains, et peut-être 15% de musiciens italiens. Ils sont donc très demandés. Et en France, nous avons de très bons musiciens aussi.
Je pense que l'Amérique de toutes façons est le pays de cette forme d'art, qui est noire-américaine, il faut donc retourner aux sources, il faut aller voir d'où ça vient. C'est important… Est-ce que c'est primordial, absolument nécessaire ? Ça, je ne peux pas vous le dire, je crois que c'est à chacun de se faire sa propre expérience.



Jazz Sous Les Pommiers - Salle Marcel Hélie (22/5/1998)

Quand vous jouez à New-York, est-ce que vous avez un endroit favori ?

J'ai joué un peu partout, j'ai fait presque tous les clubs new-yorkais, tous les clubs américains même. Il y en a un très bien qui s'appelle le Birdland, d'ailleurs je vais emmener le sextet là-bas à la fin du mois de juin. J'y avais déjà travaillé avec Anthony Jackson et Steve Gadd en avril ou mai dernier, et là j'y retourne ; ils m'aiment tellement dans ce club qu'ils m'ont dit " si tu nous fait une exclusivité, on te fera des conditions particulières "… voilà, j'ai accepté !

Je crois que les conditions ne sont pas toujours fantastiques dans les clubs new-yorkais pour les musiciens ?

C'est comme à Paris, vous savez, c'est difficile, sauf pour les stars qui sont bien payées. Aux Etats-Unis, il y a le Blue Note qui paye très bien, le Birdland aussi, mais ils payent surtout bien les gens qui vont amener du public, il n'y a pas de secret.

On parlait tout-à-l'heure des lieux. Vous qui jouez absolument partout dans le monde, les grandes salles, les plus prestigieuses, est-ce qu'il y a un endroit, un pays dans lequel vous vous sentez bien en particulier ?

Ça va vous paraître bizarre, j'ai fait quatre ans et demi de concerts en solo, et le pays le plus merveilleux pour jouer en piano sans sono, vraiment acoustique, c'est l'Allemagne. C'est un pays fabuleux où il y a des salles absolument magnifiques. C'est peut-être le plus bel endroit, le plus cultivé musicalement. Il y a des salles vraiment extraordinaires, la philarmonie de Berlin, la philarmonie de Munich, c'est génial. Il n'y a aucune salle équivalente… peut-être le Théâtre des Champs-Élysées à Paris. Mais nous en avons une, ou deux. À New-York il y a le Carnegie Hall. Je vous parle sur le plan sonore, la qualité acoustique de la salle. Alors qu'en Allemagne, il y en a partout, c'est incroyable le niveau de qualité qu'il y a sur le plan acoustique des salles.

Les pianos aussi, peut-être. Il y a une tradition…

Je ne vous le fais pas dire… Mozart, Beethoven, il y a vraiment une grande tradition musicale de piano solo, de solistes et de compositeurs. Moi je me suis régalé là-bas. Chaque fois que j'y vais, je prends un plaisir vraiment extraordinaire à jouer. Et puis les gens aiment bien la musique, ils sont ouverts. Mais j'aime aussi l'Angleterre, il y a le Royal Albert Hall à Londres, qui est une très bonne salle, et puis en Italie aussi : la Scala, le Piccolo Teatro, il y a de beaux théâtres en France. Ça se vaut, mais disons que sur le plan acoustique, il y aurait peut-être le plus de quantité dans la qualité en Allemagne.

De plus en plus de jeunes se dirigent vers le jazz et l'apprentissage de la musique de jazz. Je suppose que vous êtes fréquemment sollicité pour des Master Class, ou peut-être des cours. J'aimerais d'abord vous demander si la pédagogie est un versant de la musique qui vous intéresse, et ce que vous pensez en général de la pédagogie du jazz en France, s'il y a des choses à changer ?

Je pense que quelqu'un comme Didier lockwood serait plus à même de répondre à une question comme celle-là. Moi je pense que la pédagogie de jazz en France n'existe pas. Je vais me faire des ennemis quand je dis ça, mais ça n'est pas assez cadré, pas assez sévère, un peu trop " on fait du Jazz, on s'amuse ", il y a tous les âges, pas vraiment de diplôme à passer, chacun fait ce qu'il peut, etc.
J'ai le projet de faire une école, je voudrais faire une école de jazz, un " monastère " de jazz, un " temple " de la musique de jazz où les gens peuvent venir se recueillir ; ça peut être des professionnels, même de très grands musiciens qui ont besoin à mon avis de venir se ressourcer et de parler avec d'autres grands musiciens, un lieu de rencontre, où l'on pourrait former des jeunes qui jouent déjà très bien, les faire passer au-delà de ce qu'ils savent, mais pas forcément en apprenant derrière l'instrument, plutôt en parlant de la musique, une sorte de philosophie… discuter : comment fait-on telle ou telle chose, comment peut-on résoudre tel ou tel problème, etc.
Concernant les Master Class, j'adore faire ça, pour une raison très simple, c'est que quand je fais une Master Class, c'est moi qui apprend, parce qu'on rencontre parfois des gens qui jouent vraiment très bien, et ça m'arrive de sortir de là en disant " j'ai appris beaucoup plus que peut-être je n'ai enseigné ". Donc c'est très intéressant.
Il y a la place en France pour faire un vrai centre de cette musique où l'on apprendrait vraiment toute l'œuvre de Monk, d'Ellington, il faudrait passer des diplômes, on pourrait avoir des classes différentes avec des jeunes de 14 à 18 ans, de 18 ans à 25 ans, et puis les professionnels ou les semi-professionnels qui veulent se former en faisant des Master Class à l'intérieur de cette école. En appelant des gens comme Wynton Marsalis, Herbie Hancock, Keith Jarret, qui viendraient donner une semaine de cours et de Master Class, qui resteraient à l'école pour parler avec les élèves, et puis aussi des professionnels qui viendraient discuter entre eux, et pourquoi pas faire des projets et créer des musiques ensemble. C'est un peu ça que j'aimerais faire, je suis sur une idée, je projette ça dans un futur assez lointain, 5-6 ans. J'ai un lieu déjà, j'ai convoité un endroit particulier de la France, et ce ne sera pas à Paris (dans la Drôme, NDLR).Il faut aussi essayer de décentraliser les choses.





Jazz Sous Les Pommiers - Salle Marcel

Quelle: http://www.jazzcaen.com/inpetru1.htm




Michel Petrucciani :




Quand le pianiste faisait pour Jazz Magazine le bilan de sa vie.
Interview inédite.
Propos recueillis par Frédéric Goaty

Le 6 janvier dernier marquait le troisième anniversaire de la mort de Michel Petrucciani. Au moment de sa disparition, l'homme était devenu si "médiatique" que l'événement prit des allures de deuil national. Le Président même (Chirac, pas Lester Young) y alla de son petit éloge funèbre et démagogique. Une semaine durant, les médias firent de l'Italo-provençal le symbole d'un jazz français dynamique et d'autant plus honorable qu'il avait reçu l'imprimatur de la critique d'outre-Atlantique...
Le soufflet est retombé, et le musicien s'est en partie enfoncé dans l'oubli, remplacé dans le coeur des Français par une autre Petrucciani, prénommée Loana... Une amnésie dont le jazz dans son ensemble est traditionnellement victime, même si l'on ne saurait s'y résigner.
Peut-être l'artiste ressurgira-t-il en décembre 2002, pour le 40e anniversaire de sa naissance... Il sera alors temps de s'interroger sur son importance pour le jazz français, le jazz européen, et au-delà. "L'effet Petrucciani" existe-t-il ? Si oui, quelles furent ses origines, ses raisons ? Nous y reviendrons. Pour l'instant, parce que le personnage -- qu'on l'apprécie ou pas -- reste une pièce importante du puzzle du jazz des années 1990, il fallait, pour ceux qui outre sa musique ne connaissaient de lui que quelques clichés -- un "porteur", des béquilles, un rire, des colères, une voix nasillarde... -- donner des éléments qui permettent de mieux comprendre l'homme.
D'où cette interview inédite (publiée en "feuilleton" à cause de sa longueur) réalisée en 1997 par Frédéric Goaty en préparation d'un ouvrage sur le pianiste paru en 2001 aux Editions du Layeur. Petrucciani s'y raconte, des origines à 1997, relisant à l'automne de sa vie les grandes étapes de sa carrière.

Premier épisode


Michel Petrucciani :"j'étais fasciné par le son, le tempo,les phrases, le swing de Wes."
Propos recueillis par Frédéric Goaty

" Je suis né le 28 décembre 1962 à Orange, d'un père d'origine italienne, Antoine - " Tony " - et d'une mère d'origine anglaise, Anne. Mon père jouait de la guitare, et mes deux frères, Philippe et Louis, de la guitare et de la contrebasse. Aussi loin que je puisse remonter, je me souviens d'avoir toujours baigné dans la musique. Dès trois ans, j'étais captivé par le guitariste Wes Montgomery. Mon père travaillait sa guitare en écoutant ses disques. Et moi j'étais fasciné par le son, le tempo, les phrases, le swing de Wes. C'était chaud, fort, c'était un peu mon père, quoi... Dans la famille, on est musiciens de père en fils. Le père de mon père jouait aussi de la guitare, il était napolitain. Ma naissance a dû être un choc dans ma famille. En 1962, ma maladie, l'ostéogenèse imparfaite, on ne la connaissait pas beaucoup.
Mon père travaillait beaucoup, et faisait beaucoup de bals. Mon père est un homme timide, très prude, très italien : il ne faut pas trop parler de choses personnelles... Pas trop demander combien ça coûte... Quand je l'appelle et que je lui dis : " Je ne te dérange pas ? " il me répond : " Comment ?! Mon fils me déranger ? Michel, ne dis pas ça... ". Ma mère aussi travaillait beaucoup, faisait des retouches, des ourlets, le plus souvent à la maison, mais aussi pour un tailleur. Mes frères allaient à l'école, moi je restais à la maison. Nous sommes partis d'Orange quand j'avais six ans, pour aller nous installer à Montélimar. J'ai de bons souvenirs d'Orange : je me rappelle de mon père répétant dans son garage... Il n'a jamais eu d'argent mais n'a jamais manqué de quoi que ce soit. Il a toujours voulu, pour lui et sa famille, ce qu'il y avait de mieux. On avait donc une petite villa, la télé - ce qui n'était pas si courant à l'époque -, le téléphone aussi, une voiture... Le confort moderne quoi. Je n'ai jamais eu l'impression d'être malheureux ou de souffrir. Mais je sais que mes parents galéraient. Il fallait bien payer tout ça; le loyer de la maison... IIs devaient pas mal trimer et les fins de mois devaient être difficiles. Parfois, on bouffait du café au lait avec du pain. Mais nous on s'éclatait, on trouvait ça très bien le café au lait avec les tartine beurrées ! Pour mes parents, ça devait être un peu dur quand même...
Je me souviens aussi être allé écouter Count Basie au Théâtre Antique d'Orange, à cinq ou six ans. C'était assez rare de sortir pour un môme - on a été élevé à la dure : à sept heures du soir, au lit... Mais là, c'était une soirée particulière, on s'était habillé pour cet événement. Je les ai vu déballer leurs instruments, et Count Basie est venu me voir, il a posé son chapeau sur ma tête - cette casquette de marin qu'il avait tout le temps... -, et il a dit un truc en anglais dont je ne me rappelle plus... Ç'a dû le faire marrer de voir un gamin comme moi dans les arènes...
Mon premier piano venait de la base aérienne où mon père était magasinier. C'était un piano droit qui appartenait à un de ses copains de la base. Il nous l'a donné... ou peut-être mon père l'a-t-il acheté, je ne sais plus... Avant l'arrivée de ce vrai piano, il y a eu la fameuse histoire du piano-jouet que mes parents m'avaient offert et que j'ai cassé, parce qu'il ne sonnait vraiment pas comme ce que j'avais entendu. Cette histoire a fait fureur, a souvent été reprise, mais cette épisode ne m'a pas marqué outre-mesure. Ça n'a pas changé ma vie. Ce vrai son de piano, je l'avais entendu et surtout " vu " à la télé, dans une émission. Le pianiste, c'était Duke Ellington... Un grand moment de télé pour moi, un peu comme quand mon père nous avait réveillés, mes frères et moi, pour les premiers pas sur la Lune... Ce grand piano, la beauté de cet instrument... Un grand souvenir sonore et visuel. Je n'ai jamais vraiment voulu savoir quelle était cette émission, c'est comme un rêve que je ne veux pas démystifier.
Quand je me suis retrouvé devant ce piano rapporté de la base, ma mère a dit qu'il fallait que je prenne des cours de musique classique. J'ai attaqué par la méthode Rose... J'ai " massacré " deux professeurs, parce que j'allais trop vite et que j'étais impertinent. Je les ai épuisés moralement. Plus tard, quand nous sommes arrivés à Montélimar, j'ai eu MON professeur de piano, Madame Jacquemin. Elle venait de Paris, et avait dû arrêter sa carrière de concertiste à cause de son mari, qui était cardiaque. Elle m'a enseigné le piano pendant une dizaine d'années. On s'est souvent battus, mais elle avait du peps.
J'avais déjà ma vision de la musique, même pour le classique, que j'entendais à ma façon. J'ai toujours pris la musique très au sérieux - si je voyais mon prof lire ou penser à autre chose, je me mettais en colère ! J'interprétais des œuvres classiques à ma façon, avec un son, un tempo différents. On me faisait remarquer que ce n'était pas comme ça. Je répondais : " C'est comme ça, je l'entend comme ça, voilà, et ne me faites pas chier ! ".
J'avais un petit circuit de voitures électriques, un " Circuit 24 ", et un jour Madame Jacquemin m'a dit : " Au lieu de jouer avec ton circuit, tu ferais mieux de travailler ton piano... D'ailleurs, avec ton sacré circuit, je me suis filé un bas... " Je lui ai répondu : "Avec le pognon que vous file mon père vous pourrez bien vous payer une autre paire de bas... " J'avais huit ans ! J'ai toujours été comme ça... Ça vient peut-être du fait que j'étais handicapé, petit, que je ne pouvais pas marcher, c'était une certaine forme de défense... On est sur la défensive quand on est différent.
Les cours de piano classique, c'était une heure par semaine. Mais avec mon père, c'était tous les jours : le jazz et le classique. Ma mère supervisait... Elle, elle a pris mes frères moins au sérieux côté musique, elle était surtout préoccupée par leur scolarité. Moi, c'était plutôt la musique. Côté scolaire, j'avais un prof à la maison, qui venait deux ou trois fois par semaine. Ç'a n'allait pas du tout : mauvais profs, pas de concurrence avec d'autres élèves... Ces profs finissaient par partir parce que ça n'allait pas entre nous, ou bien ils restaient parce que je les avais complètement amadoués... Certains allaient même jusqu'à faire mes devoirs... Comme cette professeur de maths, une fille vachement sympa, qui était en fait professeur d'économie... Elle s'appelait Gisèle, et je suis toujours en contact avec elle. Un jour, elle a fait mon devoir, et on l'a envoyé. Quand il est revenu de la correction, il y avait un commentaire : " Vous utilisez des termes et un langage que moi-même je n'ai pas appris... " La prof qui avait corrigé " mon " devoir n'était même pas au niveau de Gisèle, qui était pourtant d'abord prof d'économie... "

Deuxième épisode

      Michel Petrucciani :

"En débarquant à Montélimar et en nous entendant, les Américains devaient penser être tombés dans un village de sorciers...."
Propos recueillis par Frédéric Goaty

" Je n'ai jamais eu l'espoir de devenir quoi que ce soit. J'étais à la maison, je jouais, j'étais bien. Mon père et ma mère ont été très protecteurs, je ne sortais pas beaucoup.
A Montélimar, rue Pierre Julien, mes parents avaient ouvert un magasin de musique, Special Music. Je réparais les lecteurs de cassettes, les postes de radio, j'accordais les guitares, je faisais la démonstration d'orgue pour les clients. " Michel ! viens jouer pour le monsieur ! " : j'ai entendu ça toute ma jeunesse... Ça me faisait chier. Dès qu'il y avait quelqu'un qui arrivait à la maison, je le sentais venir, je me planquais en me disant que j'allais y avoir droit... Ça ne me plaisait pas de montrer que je jouais... Mais beaucoup de parents font ça... " Ma fille joue du piano vous savez... Viens donc montrer au monsieur comment tu joues... " Je me rappellerai toujours de la voix de mon père criant " Michel ! "...
Finalement, quand j'y pense, je n'ai pas vraiment eu une enfance très heureuse. D'hôpitaux en hôpitaux, de jambes en bras cassés, de plaques en plâtres, de rêves en choses oubliées, j'étais séquestré à la maison : mes parents avaient tellement peur de me laisser sortir... A 18 ans, je suis parti à 8 000 kilomètres de chez moi parce que je n'en pouvais plus... Aujourd'hui, alors que j'ai un pied-à-terre à Paris mais que je suis toujours résident américain, je suis redevenu plus accessible pour mes parents, et ça me fatigue beaucoup.
Dans la première moitié des année 70, j'ai participé à mes premiers concerts, des bals. On jouait du tango, des paso-doble, du Christophe- Aline, Les mots bleus... Je me souviens de mon premier cachet : une orange, que mon père m'avait donnée. J'étais très fier ! A l'époque, je jouais de a batterie - je faisais des études classiques et je n'avais pas vraiment le " droit " de jouer du jazz ou autre chose au piano : ma mère insistait pour que je ne joue que du classique. Donc mon père a eu la très bonne idée de me mettre à la batterie. Il m'avait assemblé une petite batterie à ma taille, ce qui me permettait en plus de me muscler les jambes. C'était à la fois une thérapeutie d'ostéopathe et un moyen de m'éclater en jouant du jazz avec mes frères et mon père.
Beaucoup de pianistes jouent aussi de la batterie : Keith Jarrett en joue très bien, Corea aussi - Jack DeJohnette joue très bien du piano ! Moi, je joue un peu de guitare aussi, de la basse, et même un peu de saxophone soprano... Pas étonnant : dans le magasin d'instruments de mes parents, je touchais un peu à tout... Mais je connais surtout bien la batterie et la guitare. Et le piano évidemment, que je commence à connaître très bien, mais seulement depuis deux ou trois ans... Vraiment.
J'ai toujours joué avec mon père. Alors je considérais que je jouais vraiment, que je participais à un vrai concert, quand il n'était pas là, quand je jouais avec d'autres musiciens... Quand il était là, j'étais en famille, en sécurité, c'était un peu comme si on était à la maison. Avec d'autres musiciens, il n'y avait pas d'amour ni de famille, donc si je faisais une bêtise il fallait assurer...
Il y a quelqu'un avec qui j'ai pas mal travaillé au milieu des années 70, c'est le trompettiste Alain Brunet. Plus tard il est devenu chef de cabinet de Jack Lang - il était dans la politique à mort ! Il vivait à Valence, on allait s'éclater ensemble dans des petits clubs. Il était, et est toujours resté, un pote avec qui je jouais de la trompette... C'est un mec très sympa, charmant, simple. Brunet, c'était un peu mon boss, mon leader. Il y avait mon frère à la contrebasse, Jacques Bonnardel à la batterie. C'est Alain qui m'a fait jouer avec le trompettiste Clark Terry, lors d'un festival de jazz qui se tenait à Clioustat, dans la Drôme. Il y avait toujours une " international special guest ". cette année-là c'était Clark Terry. Moi au piano, mon frère, Bonnardel et le big band d'Alain. Ç'a été le premier vrai grand concert de ma vie, j'avais treize ans.
J'étais déjà un peu connu dans la région, ma famille aussi, comme une famille de musiciens. Dès qu'il y avait un groupe de passage près de Montélimar, il s'arrêtait chez nous, dans notre magasin, pour acheter du matériel, leurs baguettes, tout ça... On avait notre petite réputation auprès des musiciens. Les gens disaient : " Si tu veux acheter des cordes ou des baguettes, va chez les Petrucciani, c'est une famille comme ça, qui aime la musique... ".
Et là, bien sûr, quand des musiciens passaient, j'avais droit aux fameux " Michel ! Viens jouer pour le Monsieur... ". Quand des Américains passaient par-là, ils étaient quand même assez surpris, ils avaient même du mal à y croire : on habitait une maison à Montélimar, paumée dans les champs de blé, et on jouait Take The A Train, In A Sentimental Mood, avec les harmonies, tout... Nous, les franchouillards qui ne parlions pas un mot d'anglais ! Ils étaient vraiment sur le cul ! Pour eux, on était un peu des paysans, Montélimar, la Drôme... Ils se demandaient où ils étaient tombés...
J'ai des cassettes de cette époque, ça joue, c'est très audible, même avec mes oreilles d'aujourd'hui, ça passe... J'avais 13-14 ans, j'étais encore plus petit que maintenant, sur un fauteuil, avec des yeux grands comme ça, mon frère avait 16-17 ans... J'imagine aujourd'hui l'effet qu'on devait faire. En débarquant à Montélimar et en nous entendant, les Américains devaient penser être tombés dans un village de sorciers... C'est comme si nous on arrivait au Mississippi et que des mecs jouent de la bourrée auvergnate...
Pour revenir à Clark Terry, c'était un type très sympa, mais je ne pouvais pas vraiment parler avec lui, à cause de mon anglais... - aujourd'hui, j'ai du mal à imaginer que dans le passé je ne parlais pas anglais... Plus tard, en 1977, j'ai rencontré Kenny Clarke, qui passait au Théâtre de Montélimar, en tournée avec Daniel Humair et Charles Saudrais, une sorte de " Drum Meeting " - je me souviens que Daniel Humair montait et démontait la batterie de Kenny... Par respect : Kenny était déjà fatigué... On faisait la première partie avec mon père et mon frère... Quand il a vu deux mômes jouer du jazz, Clarke s'est amené, " Hey man, beautiful... " Très américain quoi... Nous on était contents, fiers, on a fait une photo, mais il n'y a pas eu vraiment rencontre. Daniel Humair, lui, par contre, a essayé de me faire monter à Paris, a parlé à mon père : " Je voudrais prendre Michel avec moi, faire un disque avec lui et Ron Carter... " Mon père a dit que je n'étais pas prêt. Moi, je l'aurais bien fait, mais aujourd'hui je pense qu'il avait raison : je crois que je me serais ruiné. Je serais devenu comme Boulou Ferré. Mon père, pour ça, a une grande sagesse. Il a été un visionnaire pour moi, par rapport à ma vie et ma carrière. "

Troisième épisode

      Michel Petrucciani :

"Mon seul don, c'est d'aimer éperdument la musique et le piano."
Propos recueillis par Frédéric Goaty

"Avec mon père et mon frère, nous avons décroché un gig à l'Espace Cardin, à Paris. Il faut dire qu'on travaillait avec un batteur qui avait joué avec Edith Piaf, et qui était bien introduit dans le business : c'est lui qui nous avait trouvé ce concert. Pour nous, c'était la grande sortie, même ma mère était venue... Quand on bougeait, c'était la fête chez nous, on n'avait pas l'habitude : aller à Lyon ou à Marseille c'était déjà exceptionnel, et d'autant plus pour moi qui restait à la maison, ma prison...
J'ai rencontré le batteur Aldo Romano lors d'une fête organisée par le contrebassiste Barre Phillips dans sa maison de Sainte-Philomène, non loin de Nice... On buvait un coup sous les palmiers... Aldo Romano ne m'avait jamais entendu jouer, et il n'avait pas non plus entendu parler de moi. Je savais que j'allais faire un disque avec le tromboniste Mike Zwerin, qui avait joué avec Miles Davis. Il habitait à Apt et avait entendu parler de nous... Quand il était venu nous voir, il était tombé par terre... Il avait même fait un article sur nous dans le Herald Tribune... Le saxophoniste et clarinettiste André Jaume était à cette fête aussi. J'avais décidé de faire un disque avec Jaume, Mike Zwerin, Louis Petrucciani, et, à la batterie, Bernard Lubat. Au dernier moment, Bernard a dit non, il avait autre chose à faire... Voyant Aldo à cette fête, je lui ai dit: "Je fais un disque, je joue du piano, ça vous intéresserait de venir faire le disque avec nous à Apt ?" Il a dit oui... Ce disque, qu'on a fini par enregistrer en août 1980, s'appelle " Flash "...
Je me souviens de l'enregistrement, c'était sympa. C'était mon premier disque, mais j'avais l'habitude d'enregistrer : chez mon père, on le faisait tous les jours, tout le temps. Aujourd'hui encore, j'enregistre tous mes concerts puis je les réécoute. Je fais mon autocritique. Quand je relis les titres qui composent "Flash", on sent qu'on est encore dans le Sud... Je ne parlais pas encore trop anglais : English Blues, Vaucluse Blues - je savais que "blues" ça voulait dire "blues", le reste... Giant Steps, de Coltrane, ça se jouait beaucoup à l'époque...
En juillet 1980, juste avant d'enregistrer "Flash", j'ai participé au festival de La Grande-Motte. Je jouais avec Jaume, Zwerin, Bernard Lubat et mon frère Louis. On m'a fait rencontrer le pianiste Bill Evans, une de mes idoles... Je ne lui ai pas dit grand-chose, toujours à cause de mon anglais...
Je n'ai jamais vraiment vécu à Paris, mais j'ai souvent fait des allers et retours entre chez moi et la capitale... Pas pour la musique : c'était pour une fille dont j'étais très amoureux. J'allais la voir souvent, mais pour elle ce n'était pas très sérieux. Elle avait huit ans de plus que moi. C'était mon premier vrai amour. Je la vois toujours... C'est une amie. A l'époque, la musique était un prétexte pour que mes frères puisse m'y amener... Je suis très tenace !Quand j'ai envie de faire quelque chose, je le fais ! Si demain je ne peux plus jouer du piano, je m'en sortirai quand même. Je ne suis dépourvu ni d'idées ni d'envies. Je me battrai ailleurs, pour une école, une association, ou je m'occuperai d'autres artistes. Ça fait partie de mon caractère : c'est un véritable tour de force d'avoir accompli ce que j'ai accompli, de me balader dans le monde entier avec mon handicap, de ne pas dormir, de faire tout ce que je fais... Ce n'est pas toujours facile, et ça l'est d'ailleurs de moins en moins...
Depuis tout petit, j'ai toujours eu envie d'aller voir ailleurs, de voyager, de découvrir, de faire des expériences... Dans ma vie, j'ai tout essayé, sauf ce qui était très dangereux pour ma santé, ma vie : je n'ai pas essayé les drogues dures par exemple. Mais j'ai fait des expériences sexuelles... Si je pouvais sauter à l'élastique, je le ferais... En parachute aussi -- je voulais faire du ballon dirigeable aussi, mais on m'a dit que l'atterrissage était assez violent, alors... Je suis un homme qui aime expérimenter, même si j'ai la trouille. Je suis à l'opposé de mon père. Je crois par ailleurs que mon seul don, c'est d'aimer éperdument la musique et le piano. Vraiment éperdument. La différence entre quelqu'un de doué et de pas doué, c'est que celui qui est doué aime tellement ce qu'il fait qu'il peut passer dix heures à faire la même chose en ayant l'impression d'y avoir passé dix minutes. Celui qui n'est pas doué y passera dix minutes et aura l'impression d'y avoir passé dix heures... Pour moi, le piano n'a jamais été un travail, c'est ma vie, je passais dix ou douze heures devant et je ne m'en rendais même pas compte...
Après "Flash", Aldo Romano m'a dit qu'il faudrait peut-être faire un autre disque, un peu plus sérieux, et il m'a dit qu'il allait me faire rencontrer quelqu'un. C'était le producteur Jean-Jacques Pussiau, qui dirigeait le label Owl Records. Mon arrivée dans le bureau de Jean-Jacques, je m'en rappelle comme si c'était hier...
Aldo me dit : " Salut Michel, je te présente Jean-Jacques... ", puis il s'adresse à Jean-Jacques : "Tu connais Michel ? On va faire un disque...". Jean-Jacques a répondu : " Je sais, OK. Quand ? ".
Il avait confiance en Aldo, et m'a donné carte blanche. On est parti faire ce disque à Groningue, en Hollande, avec cette copine dont j'étais follement amoureux. J'étais très content de faire ça avec elle, c'était la première fois que je l'avais trois jours pour moi tout seul...
"Michel Petrucciani", c'est mon premier vrai disque : Aldo à la batterie, Jean-François Jenny-Clark à la contrebasse. C'est drôle, Jean-François et moi, on n'a pas flashé, on s'est même disputé : je lui a dit qu'il ne valait pas Eddie Gomez... Bon, c'était moi qui était con, arrogant. Jenny-Clark, je le compare en fait à Gary Peacock, avec qui je n'ai pas accroché non plus, plus tard... Il a un style de contrebasse qui ne "m'enveloppe" pas. Il y a un problème avec le son, que je n'aime pas. Je suis plus Paul Chambers : il me faut comme deux bras qui me serrent... Je trouvais que " J.-F. " n'était pas assez motivé pour la séance - il jouait aux échecs... Aldo, lui, a toujours été très motivé. Mais il est motivé pour tout Aldo, il prend les choses à cœur. Après ce disque, j'ai commencé à jouer plus régulièrement à Paris, avec Aldo.
En 1981, je suis parti en Californie. J'ai fait un chèque en bois et j'ai pris l'avion. J'avais un copain, Trox Drohart, qui habitait dans l'Ardèche, près de Montélimar. Il nous avait entendus lors du concert avec Kenny Clarke. Le batteur qu'on avait était si mauvais qu'il s'est proposé de le remplacer. Il nous a écrit une lettre qui disait, en gros : " Monsieur Petrucciani, je m'appelle Trox Drohart, j'habite dans le coin, j'ai joué avec Untel et Untel -- c'est-à-dire Tal Farlow, Lee Konitz... "
Il ne jouait pas mal, et je suis devenu copain avec lui. On faisait des fêtes, c'était un vrai hippie. Puis il est reparti aux Etats-Unis... De là-bas, il m'envoyait régulièrement des cartes postales, où il me disait : " Il faut que tu viennes ici, il y a des bonnes pâtes... " Alors j'y suis allé! Mon père ne voulait pas que je parte, mais je l'ai fait quand même...
Avant de vraiment démarrer ma vie en Californie, j'ai enregistré "Date With Time", un disque en piano solo pour Owl en décembre 81. Je ne l'aime pas du tout: j'étais saoul, ivre mort quand je l'ai enregistré. J'ai demandé à Jean-Jacques de ne jamais le sortir, et il a accepté... Mais, plus tard, quand j'étais chez Blue Note, Jean-Jacques a eu des petits problèmes financiers et m'a demandé l'autorisation de publier l'enregistrement pour faire "rentrer un peu de bacon à la maison". Par reconnaissance, j'ai dit oui... Voilà pourquoi ce disque n'est sorti que dix ans après son enregistrement. On joue si mal quand on est saoul, quand on est dans un état second !
La drogue ce n'est pas bon pour la musique. Si je fais la fête ou si je mange dans un bon restaurant, j'aime boire un bon verre de bordeaux, un petit cognac, je peux même être un peu en état d'ébriété... Mais si je joue, si je dois travailler, composer, pas question. Avant un concert, je ne peux même pas boire un verre de vin. Mais il est vrai qu'au début de ma carrière, j'étais tellement entouré de gens qui se droguaient et qui buvaient, que j'ai essayé, moi aussi. Dans la série aventurier : "Un pétard ? C'est quoi ? - Tu vas voir, c'est bien, ça fait planer -- Oh ouais, génial... Et ça c'est quoi ? - De la coke... - Oh tiens, c'est génial aussi...". Ç'a a duré un peu, et puis stop, j'ai dit non, ça va pas... Et aujourd'hui je me dis que la drogue et l'alcool, ça ne sert à rien, rien. Quand j'écoute ce disque - dont je ne me rappelais plus le lendemain de l'enregistrement... -, je me dis que je voudrais le refaire."

Quatrième épisode

      Michel Petrucciani :

"En l'espace de quinze jours-trois semaines, je me retrouvais dans tous les journaux californiens."
Propos recueillis par Frédéric Goaty

"Aux Etats-Unis, mon pote Tox Drohart faisait un peu de tout pour vivre. Juste avant mon arrivée, il refaisait le toit de la maison du saxophoniste Charles Lloyd - mais il faisait des piscines aussi... En fait, il touchait un peu à tout. pour bien comprendre, il faut remettre ça dans le contexte " hippie californien "...
A mon arrivée, je me suis installé à Big Sur, en Californie, à côté de Monterey, dans la campagne. Trox a tout de suite dit à Lloyd : " Tu devrais rencontrer Michel ! C'est un mec sympa, il joue bien du piano..." Charles, lui, il voulait surtout que Trox finisse son toit : " Tu t'occupes de mon toit. Tes copains de France, pas chez moi... " A cette époque, Charles Lloyd ne jouait plus. Il travaillait dans l'immobilier -- il possède des terres, des maisons... beaucoup d'argent.
Moi, je me suis vite retrouvé à Esalen, un institut de thérapie installé à Big Sur, un truc pour gens très riches, très stressés, où ils venaient pour taper dans des coussins en hurlant : " Enculé ! Je te hais ! Je te hais ! ", et évacuer la violence, la haine, l'angoisse, le stress. Et ça leur coûtait vingt ou trente milles dollars... Trox connaissait des gens là-bas et leur avait suggéré de me prendre chez eux : " Michel va vous jouer une heure de piano pour les cours de danse et en échange vous le logez et lui faites à bouffer ". Bon plan !
Je me réveille le matin, après ma première nuit dans l'Institut, et je trouve une nana à poil devant la fenêtre... Ça faisait partie de sa thérapie... Là, je me suis dit : " Putain... Je sens qu'on va s'amuser... " Et je me suis bien amusé ! Je suis parti dans le trip baba cool, feux de camp, grillades... Musicalement, ce n'était pas sérieux du tout. Il y avait pas mal de gonzesses, c'était avant le sida, mentalité Sixties, genre : "Bonjour... On baise ?".
Au bout d'une quinzaine de jours, une femme est venue me voir pendant le cours de danse. Une blonde, assez jolie, qui parlait très bien français : "Je suis Dorothy Darr, la femme de Charles Lloyd, j'aime beaucoup le France... Nice... " On a sympathisé... Elle a dû dire à son mari que j'étais un mec sympa, que je n'étais pas comme les amis habituels de Tox, pas un fou-furieux avec la seringue dans le bras... En tout cas, un soir, Charles et sa femme Dorothy m'invitent à dîner. Je m'habille... Grande maison... Charles et sa femme nous accueillent, Trox est là aussi. Charles s'assoit, très "bouddhiste"... Il y a d'autres gens de Big Sur...
On commence à parler - sa femme traduisait. Mais Charles parlait peu de toute façon. C'est sa femme qui faisait le social... A un moment, Charles me demande : "Et toi, qu'est-ce que tu fais dans la vie ? " Je lui répond que j'essaye de jouer du piano...
- Ah bon ? Il y en a un là... "
Un Steinway modèle B ! Il y avait un petit moment que je n'avais pas joué sérieusement, j'en avais envie. Alors je me suis levé et j'ai joué. J'avais emmagasiné des trucs, j'avais vu autre chose, ma musique avait commencé à changer : ces voyages, ces gens, quelques drogues, un horizon nouveau...
Au bout de dix minutes, je regarde Charles et je le vois sortir de la pièce... Je me dis : "Tiens, ç'a a dû le faire chier"...Mais il faut dire que, je ne savais pas qui était Charles Lloyd... Je ne connaissais même pas Keith Jarrett à cette époque ! Je ne connaissais que Peterson, Bill Evans, Erroll Garner, Art Tatum, Monk, Bud Powell... même pas Hancock ! Je ne connaissais Chick Corea qu'à travers Return To Forever, par mon frère. J'étais vraiment très "éducation paternelle".
Charles Lloyd es donc parti... Puis il est revenu derrière moi avec son saxophone, et il a fait : "Pwoa, dou bi woap !". Et on s'est mis à jouer ensemble. Il avait un son énorme, que je n'avais jamais entendu en France. Le ténor, le gros truc, Coltrane, Rollins, ce genre de volume, de graves... J'ai vu sa femme qui se mettait à pleurer... On a joué de minuit à sept heures du matin, sans s'arrêter. Au milieu de la nuit, il a dit soudain : "J'ai trouvé l'avatar du piano, le messager. J'attendais ce pianiste depuis dix ans, je repars !" Charles a très vite appelé ses avocats, son manager...
Quelques jours plus tard, on faisait un concert à Santa-Barbara, au Lobero Theatre. Je me retrouve à jouer devant 2000 personnes, aux Etats-Unis... En l'espace de quinze jours-trois semaines, je me retrouvais dans tous les journaux californiens, Charles parlait de moi, disait que c'était grâce à moi qu'il revenait. J'étais devenu "The french wonderboy from the south of France", celui qui faisait revenir le "great master" après des années d'absence. Vedette en un mois ! La chance survient comme ça, parfois, dans la vie.
Quand je suis parti de Montélimar, mon père disait que je n'allais faire que des conneries... A mon retour, j'ai rapporté tous les journaux avec mon nom dessus, ma photo; des cassettes des concerts... C'était la première fois que j'entendais mon nom prononcé à l'américaine : "On piano, Michel Petrucciani..." J'étais enfin arrivé à jouer là-bas, avec eux, avec des musiciens avec qui je n'aurais jamais pensé jouer de ma vie... C'était parti ! J'ai travaillé cinq ans avec Charles Lloyd.
En mai 1982, j'ai enregistré "Toot Sweet", en duo avec le saxophoniste alto Lee Konitz. C'est marrant, je ne me souviens pas du tout de ce disque, de l'enregistrement... Aucun souvenir, vraiment. Mais, il n'est pas mal, il y a un vrai climat. Konitz amène une grande couleur, une grande saveur dans ce disque. C'était une idée de Jean-Jacques Pussiau, de Owl Records. Moi j'ai fait ce que j'ai pu derrière. Pussiau m'avait dit : "J'aime beaucoup Lee et je t'entend bien jouer avec lui. Tu aimerais ? " Tu parles ! J'étais vachement fier... Enregistrer un disque avec Lee Konitz... Je me suis dit qu'il ne voudrait jamais, mais il a dit d'accord. On a commencé à bosser un peu ensemble mais, franchement, je m'en souviens plus...
Deux mois plus tard, j'enregistrait mon premier disque avec Charles, en concert, au festival de Montreux. Sur le verso de la pochette, il y a une photo : à cette époque, je ne marchais pas tout seul, mon ex-femme me portait, Charles aussi, pour m'amener sur scène. J'étais vraiment le mec qui joue du piano, c'est tout ! Je pesais 25 kilos - aujourd'hui, j'en fais 41, je suis trop gros ! Ma femme, une Indienne Navarro, je l'avais épousée aux Etats-Unis. On s'était marié, un peu comme dans Green Card avec Depardieu : on avait flirté, on sortait beaucoup, et comme je l'aimais vraiment, je lui ai demandé si elle accepterait de m'épouser. Elle m'a dit non... Je lui ai dit : "Enfin quoi, épouse-moi, sinon je n'aurai pas la green card, je serai dans la merde... !" Elle a fini par dire oui. On s'est marié comme ça, avec deux témoins, sans cérémonie ni rien... et on est resté ensemble cinq ans... Elle s'appelait Erlinda Montaño. Ma première femme...
En 1982, je tournais surtout avec Charles Lloyd. Le batteur, Son Ship Theus, était un géant. Aujourd'hui, il est en mauvaise santé, sous dialyse. . Je faisais un peu office de directeur musical, avec Charles : c'est moi, par exemple, qui l'ai poussé à jouer Very Early de Bill Evans, qui n'était pas du tout dans son répertoire. Je lui ai fait travailler ce morceau six mois -- il n'arrivait pas à mettre les accords en place, il se plantait tout le temps. Il le trouvait vraiment bien, mais il disait qu'il préférait jouer du modal...
J'ai fait entrer Palle Danielsson dans le groupe, car Charles arrivait toujours avec des bassistes qui jouaient faux... Je lui ai dit qu'il fallait absolument qu'il change de bassiste, que sinon j'allais me casser.. Palle, je l'avais rencontré avec Geneviève Pereygne et Aldo Romano lors d'un dîner, et il m'avait laissé ses coordonnées. Quand j'ai parlé de lui à Charles, il m'a demandé qui c'était. Je lui ai expliqué qu'il avait joué avec Keith Jarrett, dans le groupe avec Jan Garbarek et Jon Christensen... Je lui ai fait écouter le disque, il a trouvé ça super et m'a dit d'appeler Palle.

Cinquième épisode

      Michel Petrucciani :

"Je peux me considérer comme l'un des derniers grands, parce que j'ai appris comme les derniers grands maîtres."
Propos recueillis par Frédéric Goaty

A l'automne 1982, j'ai joué au festival de jazz de Paris avec Charles (Lloyd). Et là, je reviens en France, et je suis américain : je parle américain, j'ai un look américain, j'arrive en petites sandales - on jouait pieds-nus ! -, je n'avais plus du tout les habitudes françaises... Américanisé, oui, et même californisé ! Pas New York, non, pas encore, mais les pétards, le soleil, la Californie quoi...
Ce sont les plus beaux moments de ma vie. Je souhaite ça à des jeunes, j'ai tout savouré. Je découvrais tout : les voyages, l'avion, les grands hôtels - Charles ne voulait aller que dans les beaux hôtels... On admirait les grandes salles de bains, on appuyait sur tous les boutons... Moi, le péquenot de Province, je n'avais pas beaucoup voyagé, je ne connaissais pas grand-chose de la vie, je ne connaissais pas les limousines, les quatre étoiles, le "room service 24 hours a day"... J'étais émerveillé ! La première fois qu'on est allé en Suisse ! L'accent... Et le Japon, les Japonais ! 13 heures d'avion, j'étais ravi !
Maintenant, c'est dommage de dire ça, mais je suis un peu blasé... Ça me fait toujours plaisir, mais il n'y a plus la même flamme. Je suis allé au Japon vingt-cinq fois, à Montreux je ne sais plus combien de fois... Les avions, j'en prend trop et ça me fait chier... Attention : je parle "carrière" ! La musique, c'est différent. Aujourd'hui, on me paye pour faire ma valise en quelque sorte. Ma musique, elle, est toujours gratuite, mais faire ma valise, ça coûte de plus en plus cher, parce que j'ai de moins en moins envie de la faire... En revanche, à cette époque-là... Toujours partant ! Et je n'avais pas un rond pourtant, Charles Lloyd me filait zéro centimes ! On a travaillé cinq ans ensemble, puis j'ai fini par avoir des problèmes avec Charles. C'est quelqu'un qui n'a jamais payé un mec de sa vie... Ça allait quand j'avais 18 ans, mais à 25-26 ans, ça commençait à me gonfler sévèrement. C'est pour ça que j'ai fini par partir...
En octobre 1982, j'ai enregistré mon premier disque en piano solo, "Oracle's Destiny", que j'ai dédié à Bill Evans. C'est Jean-Jacques Pussiau qui voulait absolument que j'enregistre en solo. Je n'en étais pas capable à cette époque. Mon premier vrai disque en solo, "Au Théâtre des Champs-Elysées", je ne l'ai enregistré que douze ans plus tard. Jean-Jacques m'a forcé, c'est dommage, mais je ne pouvais pas refuser, j'étais content d'avoir du boulot ! On ne fait pas trop la fine bouche quand on a à peine vingt ans, un contrat d'enregistrement et qu'on nous demande de faire des disques. On dit "Oui patron, d'accord patron, merci patron...".
J'ouvre une parenthèse : c'est ce qui manque à la jeunesse aujourd'hui, aux jeunes musiciens actuels, l'humilité. Ils ne se rendent pas compte de la chance qu'ils ont quand ils décrochent un contrat ! J'ai si souvent entendu des choses dans le genre : "Tu veux répéter maintenant ? Euh... Ouais... Mais je ne peux pas venir, là, parce que ma mère a préparé des quenelles... Tu ne peux pas prendre un rendez-vous demain plutôt ?"... Ça m'est arrivé, oui, et ça m'arrive encore ! Moi, à cet âge-là, quand on m'appelait, c'était : " Oui, quoi ? Ok ! " Et vrrooom, j'arrivais ! C'était ma vie, jamais je ne me serais permis de refuser quoi que ce soit quand on me proposait du travail. Jamais !
Revenons-en à 1982. A l'époque, le cinéaste Frank Cassenti a tourné un film sur moi, Lettre à Michel Petrucciani. Le film a été présenté au Festival de Cannes en 1983. C'est Jean-Jacques qui avait organisé le coup. Frank travaillait alors comme cameraman sur un autre film. Pendant le tournage de ce film, il finissait tout le temps avant la fin des bandes et, au moment du changement de bande, il récupérait discrètement les chutes pour faire son film à lui... C'était ses débuts...
Quelque temps plus tard, j'ai rencontré le contrebassiste Charlie Haden. C'est une rencontre importante pour moi, j'ai adoré travailler avec lui. Nous avons tourné en duo aux Etats-Unis : San-Francisco, Santa-Barbara, Los Angeles... A cette époque, j'étais encore assez discret, je ne posais pas trop de questions à ces musiciens, j'avais peur de déranger, d'être impertinent. Mais souvent, ces musiciens parlaient d'eux-mêmes. Charles, par exemple, évoquait sa jeunesse, Cannonball Adderley... La drogue les a marqués aussi... Dernièrement, j'ai revu Lloyd, et je lui ai posé des questions sur des modes précis, des gammes particulières : phrygiens, doriens, lydiens... Sa culture est très riche dans ce domaine.Il était fier et content que je lui pose des questions ! Aujourd'hui, on joue un peu dans la même cour, je ne me sens plus élève-professeur, alors je lui demande ça comme un service. C'est comme dans le bouddhisme, tu ne poses pas de questions, tu laisses le maître te donner des conseils. S'il t'en donne c'est qu'il estime que tu en as besoin ; s'il ne t'en donne pas c'est qu'il estime que tu n'en as pas besoin. Moi j'ai été élevé à la dure, j'ai un grand respect pour cette approche. D'ailleurs, dans l'école de musique que je voudrais créer - ce rêve, l'œuvre de ma vie en fait -, je voudrais qu'on crée ce rapport maître-élève. Mais, c'est vrai qu'aujourd'hui les jeunes ont tellement d'informations... Mon fils, qui n'a que huit ans, connaît Internet, touche le téléphone... Moi, à son âge, le téléphone c'était pour les grands ! De temps en temps, s'il y avait Mamie au téléphone, on te la passait et on te tenait le combiné ! A travers l'éducation musicale que j'ai reçue, je crois que je peux très modestement me considérer comme l'un des derniers grands, parce que j'ai appris comme les derniers grands maîtres. A l'américaine aussi : content d'avoir un boulot, content de jouer, d'avoir un conseil ... Un certain savoir, un respect.
Tiens, Miles... C'est lui qui m'a appelé, la première fois, chez moi, quand je vivais à Brooklyn. j'avais fait un concert avec Roy Haynes et Gary Peacock, au Newport Jazz Festival, et c'était passé à la télé - à la même époque, j'avais un quartette au Sweet Basil, à New York, avec Jim Hall à la guitare, Ron Carter à la basse et Al Foster à la batterie. Donc Miles m'appelle. J'entends une voix qui me dit " Keep playing, man, you sound good... ". C'est tout. Et le soir, au concert, Al Foster me dit "C'était sympa le coup de fil de Miles, hein ? C'est moi qui lui ai filé ton numéro... On était ensemble quand il t'a appelé..." En fait, ils regardaient ce concert avec Gary et Roy à la télé, et Miles a demandé mon numéro. J'étais vachement content... Après, Miles, je l'ai revu, je lui ai parlé deux ou trois fois, on a partagé le même plateau, la même soirée, en Pologne, et puis à Troyes aussi. Au Carnegie Hall même, une fois... Toujours très sympa, très gentil avec les musiciens. Un jour, j'ai dit à Al Foster : "Demande à Miles si je ne pourrais pas aller chez lui...". J'avais envie d'aller le voir pour étudier, lui demander des trucs, des conseils... Il faisait ça surtout avec ses musiciens, et moi je n'étais pas dans le groupe de Miles... Il a dit à Al Foster : "Tell this little motherfucker that if he comes to my house I'd love him so much that he'll think he is God or something... " Il pensait qu'il allait tellement m'aimer que j'allais me prendre pour un dieu... Ca m'a fait chier, je ne suis pas allé chez lui !"

Sixième épisode

      Michel Petrucciani :

"Parfois je me dis que je dois être quelqu'un d'intéressant."
Propos recueillis par Frédéric Goaty

Mon premier disque américain, c'est " 100 Hearts ". Il a été produit par George Wein, qui s'occupait alors de mes affaires aux Etats-Unis. Il avait monté un label, et j'ai été l'un des deux premiers à y enregistrer, l'autre étant le pianiste Michel Camilo, dont George était un fervent amateur. Wein aussi a voulu que j'enregistre en solo... Sur le verso du 33-tours - pas du CD -, il y a une photo de moi prise dans Chinatown, où je suis habillé en chinois... J'aime bien cette photo... il y a aussi une photo de Pierre Lhomme où je ressemble un peu à Miles, je trouve, avec mes lunettes noires... Pierre Lhomme, c'est un pote, un chef-opérateur qui a notamment travaillé sur Cyrano de Bergerac...
Jean-Jacques Pussiau a fait un peu la gueule quand il a appris que j'enregistrais aux Etats-Unis... D'ailleurs, toute " l'équipe " française (Jean-Jacques, Aldo Romano...) a fait la gueule... Je revenais régulièrement mais j'étais " barré " dans un trip américain - j'en suis un peu revenu depuis... A l'époque, j'adorais tout ce qui était américain, je me disais que les français faisaient chier... Je n'avais pas oublié la France, mais je me sentaisplus en accord avec le mode de pensée américain. Aujourd'hui, je suis français, c'est ma patrie, mais je suis américain d'adoption. Je vis à New York, ma copine a un appartement à Paris. Je fais souvent l'aller-retour, mais à New York, je suis chez moi, pas à Paris.
En 1985, j'ai quitté définitivement Charles Lloyd, et je suis parti m'installer à New York. Je venais de quitter Erlinda, ma première femme, et c'est une autre femme qui m'a fait changer de ville... Je suis allé vivre chez elle, à la colle. Ensuite, on a vécu dans une maison, à Brooklyn.
A New York, j'ai vraiment vécu le jazz, fait partie du monde du jazz. Les clubs, les boîtes de nuit... Je traînais jusqu'à quatre-cinq heures du matin, à parler, jouer, jammer... C'était LA grande ville, plus la campagne californienne... Je rencontrais tout le monde : Sonny Rollins ! J'ai parlé avec lui. Il y a eu surtout une rencontre très importante, avec Gil Evans. Un jour, je suis parti en vacances avec le contrebassiste Ron McClure, pour un " gig vacances ", une semaine tous frais payés à Saint-Barthélémy, dans les îles caraïbes. On jouait tous les soirs en duo, j'étais au piano électrique, on s'éclatait ! Et un soir, qui vois-je arriver dans ce petit club avec sa femme ? Gil Evans ! En vacances aussi... On a passé la soirée à beaucoup discuter, et on est devenus très amis. Il m'appelait souvent, je ne sais pas pourquoi... J'allais le voir, les lundis soir au Sweet Basil, avec son big band. Un jour, il m'a envoyé un livre dont le titre était "Michel", un livre religieux. Juste après, il m'a appelé : " Salut Michel, je voulais juste te parler, je crois que je vais partir quelque part... Je voulais te dire que je t'aime beaucoup... Bon courage dans ta musique. ". Il est mort l'après-midi même... Ça m'a fait quelque chose... Tiens, rien que d'en parler... Pourtant, on n'a jamais joué ensemble. J'ai touché des gens, je crois... Parfois je me dis que je dois être quelqu'un d'intéressant. Les gens ont une certaine admiration pour moi, comme s'ils voyaient en moi une leçon de courage...
En octobre 1984, j'ai encore enregistré en solo pour OWL, " Note'N Notes ", avec des parties de piano en " overdub ". Je ne m'en rappelle plus... Au verso, il y a une photo de moi avec Jean-Jacques Pussiau. Je ne sais pas pourquoi Jean-Jacques s'est mis en photo sur ce disque... Trois mois plus tard, en janvier 1985, j'ai enregistré " Cold Blues " en duo avec Ron McClure. Ça, c'est un disque que j'aime beaucoup. On l'a fait dans le studio du pianiste Fred Hersch, à New York. A cette époque, je voyais Ron presque tous les jours. On jouait tous le temps ensemble. On s'était rencontrés en club,alors qu'il jouait avec le groupe Quest. On a décidé de s'enregistrer, en duo, et on a trouvé ça tellement bien que j'ai voulu le proposer à Jean-Jacques. Ça lui a plu tout de suite et il l'a sorti... On l'a intitulé " Cold Blues " tout simplement parce qu'il faisait un froid de canard à New York... De la neige partout ! " Cold Blues " a été mon dernier disque avec Jean-Jacques. Avec lui c'était super intéressant, mais je voulais quelque chose de plus grand, de plus " mondial ". Mais Jean-Jacques, c'est mes débuts. On n'oublie jamais ça, les premières amours...
Entre Ron McClure et moi, il y avait une véritable amitié. J'ai quatre ou cinq vrais amis musiciens à New York : lui, le guitariste John Abercrombie, le saxophoniste Joe Lovano, le batteur Jack DeJohnette et le contrebassiste Dave Holland. Ils sont comme une famille pour moi - récemment, j'ai fait appel à leurs services : pour changer d'appartement, il me fallait une lettre de recommandation disant que j'étais un bon citoyen... Jack m'a écrit une superbe lettre, Dave aussi...
Avant de signer avec la firme Blue Note, j'ai enregistré " Darn That Dream ", un disque " familial ", en trio avec mon père et mon frère. Le problème, quand je suis impliqué dans un projet familial, c'est que dès que mon père joue avec moi, il y a beaucoup de gens autour. Ils sont souvent assez rigolos, mais ce ne sont pas des gens très sérieux. Ils se servent de ma famille pour m'avoirà des prix quasiment inexistants... L'autre problème, c'est que quand je demande à des gens sérieux de faire un disque avec ma famille, ils ne sont pas d'accord, et préfèrent que je joue avec d'autres gens... C'est toujours très compliqué. J'ai reçu zéro centimes de royautés des ventes de ce disque, ma famille non plus. L'arnaque totale ! Mais je suis sûr qu'il y a des gens qui se sont fait de sous... Car ce disque, je le vois partout, je le dédicace partout, au Japon, en Allemagne... Il est partout, comme " Estate " d'ailleurs, que j'ai enregistré en trio avec Aldo Romano et Furio Di Castri en 1982 à Rome...

Septième épisode

      Michel Petrucciani :

"Dès que je sens la routine s'installer, je m'emmerde, je me tape la tête contre les murs."
Propos recueillis par Frédéric Goaty

Si j'ai signé pour Blue Note, l'un des plus prestigieux labels de l'histoire du jazz, c'est grâce à Bruce Lundvall. Après " At Montreux ", le disque que j'avais enregistré pour Elektra Musician avec Charles Lloyd, Bruce -- qui était président de Wea -- avait dit " Si un jour je deviens président d'un autre label, le premier artiste que je signerai, c'est Michel... ". Je crois même qu'il avait dit ça dans Jazz Magazine... Quelque temps après, il est devenu président de Blue Note et ils ont réactivé le label en 1985. Mon manager a reçu un coup de fil de Lundvall : " On remonte le label Blue Note, on a envie de jeunes talents, j 'aimerais signer Michel Petrucciani." J'étais très, très content ! Je n'ai même pas regardé le contrat, les conditions, rien. J'ai signé ! Pour tant, c 'était pas terrible, un contrat de débutant, avec des royalties nulles.
Le premier disque que j'ai fait pour eux a été " Pianism " en décembre 1985. Il n'est pas mal d'ailleurs. C'était le trio avec lequel je travaillais à l'époque : il y avait eu d'abord un live au Village Vanguard, enregistré en octobre 1984, que nous avions co-produit. Pour " Pianism ", le producteur était un certain Mike Berniker, que Blue Note m'avait assigné d'office. Je me suis un peu battu avec lui... Il faut dire qu'ils voulaient faire de moi une star, quelqu'un qui vende 400 ou 500 000 disques, c'est pourquoi ils avaient engagé ce mec, qui était surtout producteur de musique pop, de variétés... Sympa, certes, mais... il est arrivé en me disant : " Je voudrais que tu enregistres le thème de Superman... ". J'ai dit non, non, et non, je ne peux pas faire un truc pareil, ce n'est pas possible... J'ai appelé Bruce Lundvall, qui m'a dit qu'il allait parler à Mike. Il est effectivement venu au RCA Studio, à New York et ça s'est arrangé... Le disque n'a pas trop mal marché, j'ai dû en vendre 10 000 ou 15 000, à peu près, aux Etats-Unis.
Mon trio tournait déjà régulièrement. Eliot, le batteur, je l'avais connu à l'occasion de l'ouverture du club Blue Note à New York. Lee Konitz, qui jouait ce soir-là, m'avait vu et m'avait demandé de le rejoindre sur scène : Eliot était à la batterie. Après le concert, il pleuvait des cordes, j'étais avec mon frère. On n'arrivait pas à trouver un taxi pour rentrer. Eliot , gentiment, nous a demandé où nous habitions et nous a ramenés. On a discuté. Je lui ai demandé si le cas échéant, ça l'intéresserait un jour de faire partie d'un trio que je monterais... Il m'a dit oui, il m'a filé sa carte. Ça n'allait plus du tout avec Charles Lloyd à cette époque, j'avais vraiment envie de suivre ma route. Lloyd n'était ami avec personne du groupe. Palle Danielsson m'avait dit : " Le jour où tu te casses, je pars avec toi ! ". Et quand je suis parti, tout le monde est parti !
J'ai eu beaucoup d'aventures dans ma vie, je reste rarement plus de cinq ans avec la même femme. Au bout d'un moment je m'ennuie... J'ai besoin de renouveau, toujours. D'une émotion. J'en souffre éperdument. C'est aussi pour ça que je créé toujours des nouveaux groupes, que je bouge beaucoup. Dès que je sens la routine s'installer, je m'emmerde, je me tape la tête contre les murs. Pourtant, écrire des chansons - je dis chansons, pas thèmes, ni morceaux... -, ça m'excite toujours. Je ne suis jamais blasé, mais je m'ennuie de tout au bout d'un moment. Ma tête me dit " Arrête ! " mais mon cœur me souffle : " Moi, je ne peux pas vivre autrement... ". J'aime toutes les femmes. Louis Armstrong disait " Je me suis marié sept fois et je les aime toutes ! ". Je garde toujours une forte amitié avec les femmes avec qui j'ai vécu. Je vois la mère de mon fils, Alexandre, presque tous les jours. Paradoxalement, je suis très fidèle en amitié, j'ai des amis de vingt ans. J'ai besoin de ça.
En juillet 1986, j'ai enregistré " Power Of Three ", mon deuxième disque pour Blue Note, avec le guitariste Jim Hall et le saxophoniste Wayne Shorter. J'en suis très content, il y a un son nouveau dans ce disque... Ce que j'aime, c'est l'originalité qui s'en dégage. Un trio guitare-piano-sax, ça ne s'était jamais fait, je l'ai créé, j'en suis très fier. Je considère Wayne comme l'un des plus grands compositeurs du XXe siècle, je suis très flatté qu'il soit dans l'un de mes disques. Et j'ai adoré travailler avec Jim. Ce disque est une pièce de collection pour moi. Une rencontre exceptionnelle. Les titres de mes albums, c'est presque toujours moi qui les trouve et les impose, c'est peut-être le seul truc que je regarde avant l'argent quand je signe un contrat : je veux une totale liberté artistique quant aux titres de mes disques ! Mais " Power Of Three ", un super titre, ce n'est pas moi qui l'ai trouvé, c'est Wayne... Wayne est un fan de science-fiction, et je me souviens qu'il avait un livre qui s'appelait Power Of Three. Il a simplement dit " Tiens, ça, c'est nous ! " Wayne est très particulier, il faut vraiment arriver à le comprendre, le suivre. Il plane... Quand il raconte des histoires drôles, il est souvent le seul à rire, parce que personne ne les comprend...

Billet "kamberrien" à l'effigie de Michel Petrucciani trouvé sur le site :
http://perso.wanadoo.fr/frk.medina/presfr.html

Je n'ai jamais été obsédé par une reconnaissance mondiale, mais Blue Note me donnait l'occasion de vivre mon rêve américain, de travailler avec des Américains dans une boîte américaine, distribuée aux Etats-Unis. J'étais arrivé à être considéré comme un musicien américain, avec des collègues américains... J'étais américain ! Beaucoup plus qu'aujourd'hui, où je me suis un peu " refrancisé ", j'ai retrouvé mes racines.
Le vrai début de ma notoriété avec Blue Note, c'est quand j'ai fait " Music ", sorti en 1989. Mais avant " Music ", il y a eu " Michel Plays Petrucciani ", enregistré fin 87 ; deux trios, un sur chaque face. C'était mon idée. J'avais beaucoup aimé un disque de McCoy Tyner, " Supertrios ", avec deux trios différents par face - Elvin Jones, Tony Williams, Ron Carter... Je voulais faire quelque chose comme ça - on pouvait encore faire des 33-tours, deux faces... Aujourd'hui, avec les cédés, c'est chiant, il faut enregistrer plus de musique, au moins une heure. Avec les 33-tours, 25 minutes par face c'était bien - je suis un mec du Midi, faut pas trop m'en demander, la sieste c'est important...
Sur " Michel Plays Petrucciani ", il y avait le batteur Roy Haynes. J'ai travaillé beaucoup avec lui après. Cela dit, au départ, je voulais enregistrer avec Jack DeJohnette et Gary Peacock, mais Peacock m'a dit : " Tu sais, si tu prends DeJohnette, on est la rythmique de Jarrett, ça risque d'être un peu trop proche, pourquoi ne prends-tu pas l'idole de Jack, Roy Haynes ? Si tu ne peux pas travailler avec le musicien que tu veux, travaille avec son maître... " J'ai appelé Roy, qui est venu tout de suite. Après le disque, nous avons fait une longue tournée mondiale. Aujourd'hui, on se voit toujours très souvent. Il est chez Dreyfus Jazz, comme moi. Le producteur de " Michel Plays Petrucciani ", c'est Eric Kressmann, mon manager à l'époque, et le mari de Tania Maria. "

Huitième épisode

      Michel Petrucciani :

"Sans faire la putain, je veux toucher les gens : pourquoi le jazz devrait-il être seulement réservé à une élite ?"
Propos recueillis par Frédéric Goaty

" Avant " Music ", je vendais entre 10 et 20 000 disques aux Etats-Unis, moins de 10 000 en France. C'était bien, mais pas extraordinaire. Puis j'ai fait ce disque, avec un groupe " électrique " : pour une musique plus " facile ", je suis entré un peu plus dans la chanson, sorti du jazz. Le mot " facile " ne me gêne pas, j'avais vraiment envie de faire faire une musique plus accessible, des chansons plus que des thèmes de jazz. Ç'a été le début de ma carrière de compositeur de chansons, d'une musique vraiment lisible. Je me suis fait très critiquer, avec ce groupe électrique... Dans ce disque, il y avait mais on va le mettre à la fin... " Je lui ai répondu : " T'es fou, ce morceau là est super ! Moi, il me Looking Out. Eric Kresmann, qui était encore producteur, m'a dit : " Il est pas mal ton petit morceau plaît, on va le mettre en premier, the first track of the record ! ".
Il a beaucoup plu aux gens, très vite. Et là, je suis passé à 90 000 albums vendus en France ! Mais je ne m'en suis pas vraiment aperçu : je ne recevais très peu de royautés, avec mon contrat merdique... J'en ai vendu à peu près 100 000 aux Etats-Unis. Ça devenait sérieux. Un jour, un ami à moi, le manager de Johnny Clegg, est allé dans les bureaux de EMI pour signer un contrat et, à la réception, il a vu une énorme photo, un agrandissement de la pochette de " Music " ! Il m'a appelé pour me dire " Michel, tu es une star, ils ont mis ta photo à l'entrée des bureaux ! "... A partir de là, j'ai fait tout ce que j'ai voulu avec Blue Note. Quand j'arrivais dans les bureaux, tout le monde s'affolait... Ce n'était plus " Attendez, on va voir s'il est là... " Les portes s'ouvraient en grand... Quand ça marche, on vous parle autrement, et pas seulement aux Etats-Unisl... Ça m'a aussi ouvert les portes pour les concerts, j'étais beaucoup plus demandé , je touchais plus d'argent. C'était le début d'une carrière, j'avais dépassé la cadre du " pianiste de jazz ", j'étais devenu un peu plus populaire. Moi, je joue pour les gens. Je ne suis pas assez prétentieux pour dire qu'il faut être un connaisseur absolu pour connaître ma musique. Sans faire la putain, je veux toucher les gens : pourquoi le jazz devrait-il être seulement réservé à une élite ? "
Après " Music ", il y a eu le " Manhattan Project ", avec Wayne Shorter, le bassiste Stanley Clarke, la chanteuse Rachelle Ferrell... C'est le batteur Lenny White qui a organisé cette rencontre. Il avait d'abord pensé à McCoy Tyner au piano. Mais McCoy, je pense, a fait des difficultés financières énormes, a demandé beaucoup trop d'argent. Lenny, qui avait fait " Music " avec moi, a par lé de moi aux gars de Blue Note -- et en plus j'étais de la maison ! J'étais en tournée en France. J'ai reçu un coup de fil de Bruce Lundvall qui m'a proposé de partir trois ou quatre jours à New York pour faire un disque. C'était très bien payé, je crois que j'ai eu le cachet que devait avoir McCoy au départ : 26 000 dollars et un billet de Concorde aller-retour ! J'ai dit oui tout de suite. C'était la première fois que je prenais le Concorde. Je suis arrivé, on a répété, et fait le disque et la vidéo en trois jours. J'ai beaucoup aimé. Je savais que je n'étais pas le premier pianiste choisi, que je faisais un peu "roue de secours", mais j'étais quand même content que Lenny ait songé à moi.
Pour ce disque, d'ailleurs, je crois que Lenny a piqué mes d'arrangements de " Music ", les synthétiseurs, tout ça... Le " parfum " de " Music " lui avait plu, et il a voulu faire quelque chose d'un peu plus élaboré, mais similaire. J'ai adoré travailler avec Stanley Clarke, un type très sympa. J'aime beaucoup toute la partie électrique du disque, mais pas quand Stanley joue de la contrebasse. Et Wayne, superbe... Blue Note avait fait ça très bien, on avait chacun une loge, et tous un petit cadeau personnalisé. Moi, en tant que Français, ils m'avaient offert deux superbes bouteilles de Bordeaux, avec un petit mot... A un moment, Wayne est venu me voir, et m'a dit " Michel, je pourrais te voir après la session ? " Je me suis alors dit : " Tiens, il va peut-être me proposer du boulot, on va peut-être faire quelque chose ensemble... ". J'étais content. Après le disque, Wayne revient : " Je peux te voir maintenant Michel ? - Oui, Wayne, bien sûr... " Et le voilà qui pointe du doigt mes deux bouteilles, et me demande s'il pouvait les emporter... J'ai dit oui, et hop ! il s'est sauvé avec... Les gens croient que ma vie s'est déroulée très facilement, mais j'ai eu aussi, parfois, des déceptions. Tout n'arrive pas forcément facilement... C'est pour ça que je raconte ça."

Neuvième épisode

      Michel Petrucciani :

"Avec Francis Dreyfus et Yves Chamberland, j'ai appris le métier, le vrai métier : les royautés, le business, comment on doit payer ses impôts, comment gérer son argent."
Propos recueillis par Frédéric Goaty

" J'ai attendu deux ans avant d'enregistrer mon disque suivant, " Playground ". A cette époque, je travaillais avec le claviériste Adam Holzman, qui venait de quitter le groupe de Miles Davis. j'étais très influencé par le son du groupe de Miles, par la période " Tutu ". Je voulais faire quelque chose de très proche, et Adam m'a apporté des sons de synthés qu'il avait programmés pour Miles, une couleur milesdavisienne. " Playground " a été mon avant-dernier disque pour Blue Note, car il me restait un disque à faire après celui-là. Je leur ai fait " Promenade With Duke " en piano solo, le premier disque en solo que j'ai vraiment désiré. Et qui est encore lié à une femme, parce qu'à ce moment de ma vie j'étais en pleine douleur : la mère de mon fils m'avait quitté. J'étais à New York, j'ai enregistré ce disque tout seul, avec Adam Holzman, en buvant pas mal de vodka... Parce que j'étais vraiment mal... J'étais dans une grande maison, seul, avec la femme de chambre, une Haïtienne. C'était en pleine guerre du Golfe, on regardait la télé l'après-midi, je travaillais avec Adam... J'avais une amie italienne, Gilda Butta, que je connaissais depuis dix ans, une pianiste classique -- la pianiste d'Ennio Morricone, très sympa. Dans la douleur, dans la peine, on s'est mis ensemble... Je suis tombé amoureux d'elle, et on s'est mariés ! Elle m'a beaucoup touché, appris, on jouait beaucoup ensemble, du Rachmaninov. Elle m'a appris beaucoup de choses sur la main gauche. J 'ai vraiment évolué techniquement et musicalement avec elle. Je lui ai dit que je voulais faire un disque en solo et elle m'a beaucoup aidé. J'ai donc un hommage à Duke Ellington. C'est Duke qui m'a donné envie de jouer du piano. Avec Gilda, on est restés mariés trois mois... C'est court... Je me suis mariés deux fois : une fois à 18 ans, avec Erlinda, et cette fois-là.
Après " Promenade With Duke ", il y a eu encore un autre disque pour Blue Note, qui n'était pas prévu. C'est moi qui l'ai produit : " Michel Petrucciani - Live ". Je trouvais que le groupe tournait très bien à cette époque, et j'ai insisté pour en laisser une trace enregistrée. C'est un cadeau d'adieu, je le leur ai "donné" en quelque sote. Oui, j'ai fait ça ! Je suis un peu fou, hein... Il y a un morceau dedans, Miles Davis Licks , où je cite des phrases de Miles... C'est marrant, j'ai joué ce morceau avec John Scofield à Copenhague, au club Montmartre. En lisant la partition John m'a dit : " Putain, ce Miles, il a vraiment une façon particulière de composer... " . Il trouvait que c'était le même esprit.
Vers la fin, chez Blue Note, j'ai commencé à m'emmerder, ils ont signé d'autres artistes, je n'étais plus le seul Européen... J'avais envie d'être un plus grand poisson dans un plus petit bocal... Là, je n'étais qu'un petit poisson dans un grand bocal.
J'avais déjà signé un contrat d'édition musicale avec Francis Dreyfus, pour la France. Je ne connaissais pas Francis Dreyfus. Je n'avais vraiment eu affaire qu'au producteur Yves Chamberland. Quand Yves et Francis ont monté le label Dreyfus Jazz, Yves a dit à Francis que ce serait biende m'avoir. Il savait que j'étais en bisbille avec Blue Note. Yves m'a appelé, m'a expliqué qu'il allait amener Francis à un de mes concerts, pour qu'on se rencontre, pour voir s'il y avait des affinités... C'était à Deauville je crois. Après le concert, on est allé dans un bar. On a commandé des Perrier, on a discuté. Au moment de payer, le serveur n'arrivait pas... Ça énervait Francis, qui disait " On fait poireauter Michel... " Finalement, il a sorti un billet de 500 balles, il l'a mis sur la table, et il a dit : " Allez, on se casse ! Au moins c'est payé... ". J'ai trouvé ce geste généreux, il l'a fait pour ne pas me faire attendre trop longtemps. Je ne pense pas que c'était prémédité... Francis est un homme généreux. Je me suis dit : " Ce mec me plaît, je vais signer avec lui ".
A cette époque, j'étais dans une merde colossale fiscalement parlant. J'allais mal, j'étais dans un vrai trou noir. Francis m'a dit " Tu verras, on va s'arranger, je vais t'aider, et dans trois ans c'est moi qui te devrai de l'argent... ". Je me suis dit : " Ce mec est fou, je ne m'en sortirai jamais, mais enfin s'il le dit... ". C'est à cette époque que j'ai fait une tentative de suicide. Je voulais vraiment crever... Je me suis jeté dans l'escalier d'un bar. J'ai balancé mes béquilles en avant, et je suis tombé dans les pommes. Moi qui suis fragile des os, je ne me suis même pas cassé une côte... Je me suis réveillé, je n'avais rien. Je me suis dit que Dieu ne voulait pas que je meure... Je n'étais pas prêt... Ce n'était pas mon heure. Je me suis repris en main, et ça a commencé à aller mieux.
Avec Francis Dreyfus et Yves Chamberland, j'ai appris le métier, le vrai métier : les royautés, le business, comment on doit payer ses impôts, comment gérer son argent. Francis et ses avocats sont allés voir Blue Note. Ils leur on dit qu'on n'avait pas le droit de faire signer un contrat à vie à un jeune homme de 23 ans, que j'étais barge quand j'avais signé, que je ne savais pas ce que je faisais... il y a eu un audit dans les comptes de Blue Note. J'ai reçu assez vite un chèque 450 000 dollars ! Avec un mot : " Excusez-nous, on avait oublié... " 450 000 dollars, ce n'est pas si énorme, en sept ans... Mais c'est comme si j'avais mis un peu d'argent de côté. J'ai gardé une copie du chèque et le mot du comptable... J'ai remboursé mes dettes, et à partir de là j'ai commencé à mieux gérer mon argent... "

Dixième épisode

      Michel Petrucciani :

"J'aime composer, de plus en plus. J'aime beaucoup l'improvisation, mais c'est moins important pour moi."
Propos recueillis par Frédéric Goaty

Le premier disque avec Dreyfus, c'était " Marvellous " : un quatuor à cordes, Tony Williams à la batterie, Dave Holland à la contrebasse. Je voulais faire un disque spécial, original, pour Francis, un disque qui se démarque des précédents. J'ai clôt ma période électrique, et je me suis remis à l'acoustique. " Marvellous ", c'est un bon disque un peu raté, dans la mesure où le quatuor à cordes ne fait pas le boulot que j'aurais aimé qu'il fît. Je me suis mal débrouillé. Je ne me sentais pas prêt pour faire les arrangements, le mixage est assez mal fait. Cela dit, je suis très heureux d'avoir fait un disque avec Tony Williams. J'avais tellement envie de travailler avec lui... Et il a vraiment joué. Dave m'avait dit :" Si tu prends Tony, ça peut être tout bon ou tout mauvais, ça dépend de son humeur... ". Eh bien, il était d'une humeur formidable à cette époque, fraîchement marié. Il me répétait sans cesse qu'il aimait ma musique, mes mélodies, comme Charlie Brown...
Avec les cordes, je n'ai pas réussi à faire ce que je voulais. Si je pouvais remixer ce disque, je les mettrais plus en avant. De toute manière, si je pouvais exaucer un vœu, ce serait de refaire tous mes disques. Tous. Il y a quelques disques bien faits, avec de jolies chansons, que je retiens plus que les solos. Il faut dire que plus j'évolue dans mes connaissances musicales, moins je vais vers l'improvisation. J'aime composer, de plus en plus. J'aime beaucoup l'improvisation, mais c'est moins important pour moi, ça m'amuse de moins en moins. On en vient d'ailleurs à ce que dit Miles : moins de notes, ce n'est pas important tout ce charabia... Il faut d'abord essayer de trouver la couleur, l'habillage. L'origine de tout c'est la composition, l'harmonie : la chanson. J'aime les mélodies, les choses que l'on peut chanter, dont on se souvient. J'aime La vie en rose, ça me parle... J'aime la pop music aussi, Freddie Mercury, Michael Jackson, Prince. J'aime Miles parce que c'est un grand mélodiste, qui savait phraser : il jouait Porgy & Bess, Someday My Prince Will Come... Même Coltrane, qui était compliqué, avait un langage très évolué, c'est quand même très mélodique. Quand il joue une ballade, un standard, c'est à tomber par terre... A Love Supreme, c'est quelque chose qu'on peut chanter.
Après " Marvellous ", la vie est repartie, toujours à New York. J'ai loué une petite chambre, chez la femme de Victor Jones, le batteur de mon groupe précédent, pour garder une adresse. Mais je n'avais pas de lieu fixe, je n'avais plus rien après ma saisie-arrêt et mes problèmes fiscaux... Je recevais mon courrier là... Récemment, il y a deux ans, j'ai acheté un appartement à New York. 80 m2 où je n'ai pas eu le temps de faire quoi que ce soit tellement j'ai du travail ! Puis j'ai enregistré les deux volumes de " Conférence de Presse " avec l'organiste Eddy Louiss. Avant de jouer avec lui, j'avais enregistré un morceau spécial qui s'appelait Montélimar pour un cd-bonus. J'y jouais à la fois du piano et de l'orgue - quand je travaillais avec mon père, dans les bals, je jouais de l'orgue et une de mes idoles, c'était Eddy Louiss. En 1983, on avait déjà joué ensemble au Petit-Journal Montparnasse, à Paris, et c'était superbe. Yves Chamberland a tenu à ce qu'on refasse ce duo, trois jours au Petit-Journal, de nouveau. Ce titre, " Conférence de presse ", c'est pour Eddy. Quand on le connaît un peu, on sait qu'il a horreur de faire des interviews, de parler à la presse, alors je me suis dit qu'on allait enregistrer un disque en invitant la presse, et que comme ça ils ne nous embêteraient plus avec des questions, puisqu'ils seraient au parfum... On a fait une conférence de presse, et au lieu de parler, on a joué, tout simplement ! Très bon souvenir, vraiment. Eddy est un musicien génial.
Ensuite, il y ce double-cd live, " Au Théâtre des Champs-Elysées ". C'est le concert intégral, sans aucune retouche, on n'a rien changé, pas une seule note, pas comme Keith Jarrett avec " Köln Concert "... C'est courant, c'est pour ça que je le précise... Ce disque est aussi un bel objet, le concept de la pochette en carton... La photo de Jean Ber est géniale, je l'aime beaucoup, je l'aime plus que celle de " Marvellous " d'ailleurs, où je ressemble au Magicien d'Oz... En jouant beaucoup en solo depuis quelques années je me suis vraiment ouvert les portes des grandes salles classique du monde entier. Je dois même jouer à La Scala de Milan en 1999 - Jarrett y a déjà joué, mais c'est normal, il a plus de talent que moi, et quelques années d'avance... Dans ces salles, c'est formidable, il y a un piano, pas de micro, tu joues...
Ça fait cinq ans que je fais du solo, intercalé avec quelques trios ou mon septette. Le solo, c'est la formule qui me plaît le plus aujourd'hui. C'est drôle, dans le film de Cassenti [Lettre à Michel Petrucciani], je disais que le solo " C'était vachement égoïste "... Comme quoi il n'y a que les cons qui ne changent pas d'avis ! Cela dit, peut-être que dans dix ans je dirai que le solo ça fait chier... Depuis ce disque, j'ai encore fait des changements dans mon répertoire, je ne joue que mes compositions maintenant, et j'aimerais sortir un disque live d'une tournée allemande. J'ai enregistré tous mes concerts depuis quatre ans. On a trois ou quatre concerts géniaux, un disque doit paraître bientôt.

Onzième épisode

      Michel Petrucciani :

"même si j'ai perdu des cheveux, je me trouve plus beau aujourd'hui qu'à l'époque !"
Propos recueillis par Frédéric Goaty

Enregistrer " Flamingo " avec Stéphane Grappelli, c'était une idée de Francis Dreyfus. Stéphane, je le connais depuis longtemps, je l'avais rencontré il y a quinze ans alors que j'étais à Brooklyn ; il jouait au Blue Note... J'ai dit à Stéphane : " Vous êtes aux Etats-Unis... Ça vous ferait plaisir de manger un morceau chez moi ? J'ai un jardin, on pourrait faire un barbecue... Je vous ferai un saumon grillé... " Il m'a répondu : " Très volontiers ! ". Ils sont venus à la maison, avec son ami Joseph, j'ai joué et Stéphane m'a dit : " Il faudra qu'un jour on fasse quelque chose ensemble... ".
L'enregistrement s'est passé très simplement. Jj'ai envoyé à Stéphane une liste de standards, de chansons, une cinquantaine de morceaux, par fax, puis on en a choisi une dizaine qu'on a enregistrés. On a bien rigolé, tout s'est passé dans la bonne humeur, très calmement. Stéphane était marrant, il s'endormait souvent... Il se levait avec son casque sur la tête et on lui disait : " Stéphane, enlève ton casque ! " -- sinon il se cassait la figure... C'était la première fois que j'enregistrais avec le contrebassiste George Mraz. Pour une fois, ce n'est pas moi qui ait trouvé ce titre, " Flamingo ", c'est un de ses morceaux préférés je crois... Ce disque a plutôt bien marché : c'est un des rares disques d'or en jazz, plus de 100 000 exemplaires vendus en France...
Je suis très fier de " Both Worlds ", paru fin 97. L'accouchement a été très difficile. D'abord, il a fallu que je me batte auprès de ma compagnie de disques : monter un septette n'a pas été perçu comme l'idée du siècle, ce n'était pas gagné d'avance... Mais il faut se battre parfois. On travaille en collaboration avec une compagnie, et il faut que tout le monde croit au projet, sinon, on ne peut pas le faire ni le vendre. Mais j'y tenais vraiment. J'ai pensé tout de suite à Steve Gadd à la batterie et à Anthony Jackson à la basse. Au départ, il devait y avoir Michel Portal dans le septette, au saxophone et à la clarinette basse. Je voulais quelqu'un qui connaissais vraiment les cuivres et les anches, je ne voulais pas me planter sur les arrangements, comme avec " Marvellous ". Michel m'a conseillé de demander au tromboniste et arrangeur Bob Brookmeyer, avec qui il souhaitait aussi travailler. Miroslav Vitous, avec qui je travaillais également en duo, m'a dit la même chose : " Bob Brookmeyer, c'est le meilleur ! ". Je n'ai pas hésité, j'ai appelé Bob, je lui ai demandé s'il me connaissait, il a répondu oui. " Vous voulez travailler avec moi ? " Il a dit oui, je lui a envoyé la musique. Voilà.
Il est arrivé avec des arrangements formidables, mais très longs, chaque pièce, si on avait suivi précisément le travail de Bob, aurait duré entre vingt et vingt-cinq minutes... J'ai pris peur. En répétition on avait du mal, on étouffait un peu dans ses arrangements... On était en train de faire un disque de Bob Brookmeyer ! J'ai douté, j'ai même pleuré... Mais je tenais à ce disque, j'ai travaillé. On avait quand même une tournée? J'ai dit aux musiciens : " Ecoutez les mecs, on ne va pas jouer les arrangements, on va jouer des standards... " Et Portal a dit "S'il faut jouer des standards, je ne vous suis plus vraiment utile, moi je me casse... ". Je crois que Bob ne me connaissais pas assez musicalement. mais en jouant, pendant cette tournée, il a appris à me connaître, et a refait des arrangements plus ma mesure.
A New York, on a enregistré, refait tout le travail de réajustement, en cinq jours ! Le disque est sorti, le résultat est superbe, les chansons sont vraiment bien. Et commercialement, le disque marche. Tout le monde est content, finalement... Je suis fier de ce disque. Mais j'ai eu quelques mots avec Bob, qui a été remplacé par un autre tromboniste, Denis Leloup. Mon prochain projet, après un nouveau disque en piano solo, c'est de créer un concerto pour piano et orchestre à cordes. J'ai déjà des idées, mais il faut que je prenne du temps, deux ou trois mois pour travailler. A New York, En Italie, en Allemagne et en France. Je veux travailler dans quatre endroits différents.
Quand je regarde la pochette de mon premier disque, " Flash ", et celle de " Both Worlds ", je mesure le chemin parcouru. En 1980, je ne marchais pas, je pesais 25 kilos, je ne savais rien de la vie, j'étais un peu paumé... En 1997, je suis plus solide, je marche avec des béquilles, je me débrouille tout seul, je suis en meilleur santé, j'ai appris des choses... et même si j'ai perdu des cheveux, je me trouve plus beau aujourd'hui qu'à l'époque ! "

Quelle: http://www.jazzmagazine.com/Interviews/Dauj/petrucciani/petru.htm





Kultur

Ein Prince für den Jazz

Der Pianist Michel Petrucciani hat seine zweite Solo-CD aufgenommen und will die Musik erneuern
Von Werner Stiefele

FOCUS: Sie bereiten in Frankreich die Gründung einer eigenen Jazzschule vor. Sind Sie konzertmüde?

Petrucciani: Irgendwann wird mir mein Körper nicht mehr erlauben, intensiv auf Tournee zu gehen. Im Moment gebe ich etwa 160 Konzerte im Jahr. Das ist schön, aber es macht müde. Außerdem möchte ich mein Wissen weitergeben.

FOCUS: Von Müdigkeit ist auf Ihrer neuen Soloplatte nichts zu spüren. Sie wirkt reifer als ihr Solo-Doppelalbum "Au Théâtre des Champs-Elysées" von 1994.

Petrucciani: Damals war ich jünger. Ich habe seitdem einige hundert Solokonzerte gegeben. Dabei hat sich alles etwas stärker verdichtet. Aber natürlich gibt es immer noch etwas zu verbessern. Das ist die Magie der Kunst.

FOCUS: Wie fühlen Sie sich auf der Bühne?

Petrucciani: Beschissen. Das dauert etwa fünf bis zehn Minuten. Danach gehe ich in der Musik auf. Ich habe schreckliche Angst vor der Bühne. Das wird immer schlimmer, je älter ich werde. Aber ich kann damit umgehen.

FOCUS: Im Moment bietet der Jazz wenig Neues. Sehen Sie Experimentierfelder?

Petrucciani: Experimente gibt es eher in der Weltmusik, wo Künstler aus brasilianischer, afrikanischer und amerikanischer Musik einen großen Salat mischen. Im Jazz vermisse ich Neues im Bereich des Klangs und der Instrumentenkombination.

Uns fehlen Dinge, wie sie Prince oder Jimi Hendrix für den Rock erfanden. Sie veränderten den Klang, blieben aber dem Grundgestus treu. Der Jazz braucht neue Themen, neue Melodien, also Leute, die die Standards von morgen schreiben.

FOCUS: Wie wichtig ist für Sie die klassische Musik?

Petrucciani: Ohne klassische Musik könnte ich nicht leben. Sie ist meine Nahrung. Man kann von Komponisten wie Erik Satie oder Claude Debussy sehr viel lernen. Heute ist es im Jazz wie in der klassischen Musik: Man hat Komponisten und Interpreten. Wir brauchen vor allem neue Komponisten. Deshalb kommt der Jazz nur voran, wenn er unterrichtet wird.

Quelle: http://www.focus.de/kultur/medien/kultur-ein-prince-fuer-den-jazz_aid_174080.html



JAZZPODIUM Nr. 1 Januar 1999

Michel Petrucciani
oder
Die Magie der Musik



Michel Petrucciani, wie fühlen Sie sich hier in der Alten Oper, einem Ort, der durch die Veröffentlichung Ihres Solokonzertes vom 27. Februar 1997 unter dem Titel "Live in Germany" so bedeutend für Sie geworden ist?

Ich kehre an den Ort des Verbrechens zurück!

Sehen Sie in dieser Konzertveröffentlichung einen Meilenstein in Ihrer Karriere?

Gewiß. Ich fühlte, dass dieses spezielle Konzert eine Ansammlung und eine Essenz von 5 Jahren Solo-Pianoarbeit darstellt. Ich wünschte mir, dass es auf Platte veröffentlicht wird. Dieses Konzert bedeutet mir sehr viel. Ich bin sehr froh, dass meine Plattenfirma meinem Wunsch nachkam.

Ihre Beziehung zu Ihrer Plattenfirma Dreyfus scheint sehr glücklich zu verlaufen. Als die Firma ein Jazzlabel ins Leben rief und Sie unter Vertrag nahm, war wohl noch nicht zu erwarten, dass so gute Verkaufserfolge mit Ihnen erzielt werden könnten. Sicherlich wurden Sie von Dreyfus zuerst einmal wegen Ihres künstlerischen Formates und nicht wegen Ihres Marktwertes verpflichtet.

Stimmt, als Dreyfus ein Jazzlabel aufbauen wollte, wurde ich als Jazzkünstler unter Vertrag genommen. Die Firma wusste, dass ich mit Hingabe Musik mache und zugleich ein sehr hart arbeitender Musiker bin. Auch Francis Dreyfus zeichnet die Liebe zur Musik und der unermüdliche Einsatz für die Musik aus. Unsere Beziehung verläuft sehr erfreulich, bis jetzt zumindest. Aber vergessen Sie nicht, ich hatte ein Leben vor dem Vertragsabschluß mit Dreyfus. Ich erzielte in der Vergangenheit schon gute Verkaufszahlen bei Blue Note. Es war bekannt, dass ich ein Potential für guten Absatz in mir berge. Das Verdienst der Firma Dreyfus liegt zuerst einmal in ihrem Einsatz, der den Absatz noch vergrößerte. Sie machte sehr viel Promotion, schlug Kontakte zum Fernsehen und leistete beachtliches, was den Vertrieb meiner Platten anbetrifft. Dreyfus ist in ganz Europa gut vertreten, in Deutschland wird es durch ACT und Siggi Loch repräsentiert. Und beide bringen viel Einsatz für mich. Es ist bewundernswert wie viel Arbeit wir alle zusammen bewältigen, und sie geht weiter. Hoffentlich werden wir noch viel Positives zusammen erreichen.

Wenn Sie mit einer Idee daherkommen, dann schenkt Ihnen Dreyfus Gehör?

Vielleicht geben sie sogar zu viel, auf das was ich sage! Ich trage innere Konflikte mit mir aus, weil ich immer so viele Dinge gleichzeitig tun möchte. Ich habe immer viele Eisen im Feuer und muß lernen, eines nach dem anderen herauszuholen. Die Zeit ist mein Hauptproblem, ich arbeite so viel, dass mir nicht genügend Zeit bleibt all das zu tun, was ich tun will. Manchmal kann ich nicht so schnell weitergehen, wie ich mir das wünsche. Ich bin ein frustrierter Jet-Setter! Ich wünschte der Tag hätte 30 Stunden, so viel hätte ich zu erledigen. Aber es bleiben nur 24 Stunden für die Musik, das Essen und Schlafen. Ich tröste mich dann, dass ich noch jung bin und ich noch viel Zeit habe. Wenn ich eine gute Idee habe, dann erzähle ich begeistert davon. Und einige Zeit später heißt es dann: "Bist du soweit?" Und dann muß ich zugeben: "Ich hab's noch nicht geschafft, ich wälze den Gedanken nur in meinem Kopf herum."

Geben Sie etwas preis von Ihren Ideen und Plänen oder ist noch alles geheim?

Ich werde ein Trioalbum mit Steve Gadd und Anthony Jackson aufnehmen, das wird das nächste Projekt sein. Ich starte im April mit der Trioarbeit. Seit einer längeren Periode spiele ich ja zumeist solo.

Manche Musiker empfinden das Solospiel als eine Art Exibitionismus, man steht wie nackt da.

So ist es. Aber der Spaß daran ist die Freiheit, die du hast, wenn du alleine Musik machst. Ich lernte beim Solospiel eine Menge über mein Instrument. Ich fühle mich solo extrem frei und zugleich extrem alleine. Es gibt da niemanden, der dir hilft. Es ist recht schwierig eineinhalb Stunden lang einen Monolog zu führen und die Zuhörer damit nicht zu langweilen. Das ist das nervenaufreibende am Solospiel.

Auf der anderen ist das Solospiel für einen Pianisten das natürlichste. Denn zu Hause am Piano sitzt man stundenlang alleine und genau dann kommen die Ideen.

Ja, und ich versuche sie immer weiter zu verbessern. Je mehr ich spiele, desto mehr Konzerte ich gebe, desto mehr Ideen kommen mir, ich gewinne auch immer wieder eine andere Einstellung zu diesem und und jenem im Spiel.

Gibt es Momente vor Ihren Auftritten, in denen Sie sich nicht gut fühlen, und die Bühne erweist sich dann, wie Generationen von Musikern gesagt haben, als "doctor stage"?

Natürlich. Und immer wieder bin ich so ängstlich vorher, dass ich gar nicht auftreten möchte, ich fühle, dass ich zu nervös bin, um zu spielen. Und wenn ich dann anfange zu spielen, in die Musik eintauche, dann bringt mich das aus diesem beklemmenden Zustand heraus, fegt all die Probleme weg, mit denen wir uns hin und wieder rumschlagen müssen. Das ist die Magie der Musik. Die Musik hilft auch vielen jung und lebendig zu bleiben, sie ist eine gute Therapeutin.

Wir sprachen zuvor von Ihren vielen Ideen, werden Sie in naher Zukunft noch die eine oder andere davon verwirklichen können?

Ich schreibe eine Sinfonie, das ist bislang meine größte Ambition als Komponist.

Bekamen Sie dazu einen Auftrag?

Nein, das entstand aus eigenem Antrieb heraus. Ich habe dieses Projekt an geeigneter Stelle vorgeschlagen, und da hieß es: "Wenn Sie die Kraft, die Energie und die Zeit dafür aufbringen, dann heißen wir Ihren Plan für gut, und wir werden eine Platte davon machen." Ich möchte es unbedingt schaffen, ein einstündiges Werk für Sinfonieorchester zu schreiben.

Werden Sie dabei als Pianist eine wichtige Rolle spielen?

Ja. Ich möchte jedoch keine pompöse Musik schreiben, auch kein ernsthaftes klassisches Musikstück. Ich bin kein Mozart, ich verfüge nicht über dessen künstlerisches Potential. Es soll aber auch nichts sein, was Assoziationen an Filmmusik hervorruft. Es soll eine Erweiterung dessen sein, was ich als Solokünstler spiele. Das ist einerseits ernsthaft, andererseits hat es Leichtigkeit und strömt die Freude aus, die ich fühle. Ich empfinde es als schwierig, das auf einen so großen Klangkörper umzusetzen. Ich such dafür auch nach einem geeigneten Dirigenten, der mein Anliegen versteht und dementsprechend das Orchester leitet. Ich bin guter Dinge und meine, dass ich die Sinfonie in einem Zeitraum von ein oder zwei Jahren schaffe.

Haben Sie denn schon damit begonnen?

20 Minuten Musik habe ich schon ausgearbeitet.

Ist es Ihre Ambition das Sinfonieorchester zum Swingen zu bringen?

Das ist zugegebenermaßen ein Problem. Die swingenden Momente werden mehr in den Kadenzen, in den improvisierten Parts zu finden sein, die ich alleine bestreite. Ich bin noch nicht allzu weit gekommen, zunächst will ich die Musik schreiben, und wenn wir dann in die Phase der Proben vordringen und spüren, dass noch etwas verändert werden sollte, dann werde ich es auch tun. Das swingende Spiel ist dabei nicht meine wichtigste Intention, ich möchte kein Sinfonieorchester, das sich mit dem Swing abmüht. Gershwin schrieb einiges an wunderbarer Musik, die gewiß nicht swingte. Ich stelle mir vor, dass ich mich auch in diese Richtung bewege, also Gershwinesk arbeite, keine gewichtige Klassik schreibe. Wenn du verzwungen versuchst ein Sinfonieorchester zum Swingen zu bringen, dann bewegst du dich nahe der Filmmusik. Ich habe die Musik, die ich schon zu Papier brachte, versucht mit Eddie Gomez und Steve Gadd, sowie mit Streichern zu spielen. Sie klang gefällig, aber nicht so, wie ich mir das vorgestellt hatte, sondern mehr wie Filmmusik.

Entstand der Wunsch eine Sinfonie zu schreiben in der Zeit als Sie mit dem Graffiti String Quartet gearbeitet haben?

Nein, eigentlich erst bei den Aufnahmen des Sextett-Albums "Both Worlds". Die so wunderschönen Arrangements, die Bob Brookmeyer dafür schrieb, erweckten in mir den Wunsch, etwas Vergleichbares mit einem Sinfonieorchester zu machen.

Oftmals heißt es, dass Sie nicht Piano spielen, sondern Piano "singen", aufgrund mancher so singbarer Melodien und Improvisationen.

Ich freue mich das zu hören, denn das ist exakt das, was ich zu tun versuche. Ich höre eine Stimme, wenn ich Piano spiele. Ich benutze das Piano als Werkzeug, um das, was ich im Kopf habe, umzusetzen.

Komponieren Sie auch aus dem Blickwinkel des Sängers?

Ich schreibe etwas und male mir aus, dass es ein Sänger gerne singen würde. Oder ob es für einen Sänger möglich wäre Lyrics dazu zu schreiben. Ich würde mich sehr freuen, wenn jemand zu meinen Songs passende Texte schreiben und sie singen würde.

Welche Ihrer Songs sind dazu am besten geeignet?

"Home", "Looking up", "It's a dance". Ich schrieb viele Stücke, jetzt arbeite ich an einem Notenbuch. Bislang habe ich noch nicht die Zeit gehabt, all meine Musik durchzusehen, ein Teil davon ist auch im Keller. Ich meine, ich habe so 250 Stücke geschrieben, aber es kann auch das Doppelte sein. Seit meinem 14. Lebensjahr schreibe ich immer wieder ein paar kleine Sachen, jetzt bin ich 36, da kam einiges zusammen. Ich habe eine Menge Material, manches davon ist brauchbar, anderes weniger interessant. Ich habe auch meine eigene Publishing Company, die Mike P. Publishing heißt.

Am Anfang Ihrer Laufbahn lag die Betonung auf dem Pianospielen, jetzt kommt immer stärker Michel Petrucciani als Komponist hinzu.

Wie heißt das Sprichwort: Alles hat seine Zeit. Viele Jahre habe ich mein Instrument studiert, und ich mache damit auch weiter. Jetzt muß ich jedoch nicht mehr so viel Zeit darauf verwenden, also bleibt mir mehr Muße zum komponieren. Ich war früher mehr darauf konzentriert gut spielen zu lernen, die richtige Note zum richtigen Zeitpunkt anzuschlagen. Jetzt habe ich darin mehr Reife erlangt, und jetzt wird das Komponieren immer wichtiger.

Wie bei vielen Kollegen war zunächst Ihr Pianospiel mehr nach technischen Aspekten ausgerichtet, mit der Zeit kristallisiert sich immer mehr die Essenz der Musik heraus.

Das ist eine ganz natürliche Entwicklung. Oder vielleicht auch nicht?

Bei Oscar Peterson stand jahrzehntelang die frappierende Technik im Vordergrund.

Und er hatte darin eine Fertigkeit entwickelt, die absolut bewundernswert war.

Peterson zählte zu Beginn zu Ihren Idolen, nicht wahr?

Er ist es immer noch. Er ist einer der ganz großen Meister. Ich kann nachempfinden, dass es für ihn sehr leidvoll war, dass der Schlaganfall sein Spiel beeinträchtigte. Ich habe ihn niemals persönlich getroffen. Ich wüsste allzu gerne, was er von Pianisten wie mir hält.

Was halten Sie von den ganz jungen Pianotalenten?

Es gibt einige großartige, äußerst talentierte. So einige sind aus meiner Sicht nicht bescheiden genug. Manchen gegenüber habe ich gemischte Gefühle, ich bin aber alles andere als engstirnig in der Beurteilung. Brad Mehldau halte ich für einen ganz großen Pianisten, er ist bescheiden, spielt ganz eigenständig. Ich hoffe, dass er sein Leben meistert und seinen Weg in der Musik gehen kann. Gemischte Gefühle habe ich auch gegenüber einigen Saxophonisten, die ein überzogenes Selbstbewusstsein haben, geradezu auftrumpfen. Das muß nicht sein. Es ist schwierig genug ein wirklicher Künstler zu sein, und ein wenig Ernsthaftigkeit und Bescheidenheit tun da nur gut.

Geben Sie einer Plattenindustrie einen Teil der Schuld, die so manchen jungen Musiker über Nacht zum Star kürte?

Ich möchte niemandem die Schuld zuschieben. Aber wie heißt es so schön in den USA: "It takes two to the tango." Das ist wie in einer Ehe. Wenn die Partner miteinander streiten, schiebt meist der eine dem anderen die Schuld zu. Ich meine, dass immer beide schuld sind. Es sind auch zwei Menschen beteiligt, wenn ein neues Wesen entsteht. Ich sehe oftmals, dass die Musikindustrie und die Musiker sich nicht gegenseitig respektieren. Einige Musiker sind sich nicht darüber im Klaren, was sie tun. Die Industrie dagegen weiß sehr viel besser, was sie tut.

Wie empfinden Sie den Unterschied zwischen einer Plattenaufnahme und einem Live-Auftritt?

Ein Konzert bringt dir die Erfahrung des Miteinanderteilens, eine Plattenaufnahme ist dagegen ein ganz einsamer Akt in einem Studio. Höchstens sind dort der Produzent und ein paar deiner Freunde zugegen. Wenn ich weiß, dass eine Bandmaschine mitläuft, dann verändert sich bei mir alles. Auch wenn ich diesen Gedanken zu verdrängen suche, bleibt er doch in meinem Hinterkopf. Und somit bin ich nicht der Gleiche, es verändert meine Perspektive.

War es hier in der Alten Oper anders als bei dem Konzert, das aber auch mitgeschnitten wurde?

Alle meine Konzerte auf dieser Tournee wurden aufgezeichnet, und ich verschwendete dann bei den Auftritten keinen Gedanken mehr daran. Am Ende der Tournee hörten wir uns dann die verschiedenen Konzertmitschnitte an, und das in der Alten Oper erwies sich als das interessanteste von allen. Wir kamen überein, dass wir dieses Konzert veröffentlichen wollten. Und ich bin sehr glücklich darüber, daß es geschah.

Können Sie nach dem Konzert beurteilen, ob Sie wunderbar, außergewöhnlich gut oder nur durchschnittlich spielten?

Ich halte mein Spiel niemals für wunderbar oder außergewöhnlich gut! Ich denke: Hatte ich dabei eine gute Zeit, war es für mich leichter als sonst. Ich empfinde es immer als eine große Herausforderung vor vielen Leuten zu spielen. Und ich sagte mir nach dem Konzert: Dieses Mal fiel es dir leichter als gestern. Und ich hatte mich dabei auch sehr wohl gefühlt. Erfahrungsgemäß fühlst du dich manchmal sehr wohl beim Musizieren und doch ist die Musik nicht so gut geworden. Ein ander Mal hast du dich richtig schlecht dabei gefühlt, und wenn du dann das Band anhörst, klingt die Musik viel besser als du dachtest. Als mein Vater uns Kinder unterrichtete, da stellten wir, bevor wir auch nur einen Ton im Musikzimmer gespielt hatten, die Bandmaschine an. Und wir hörten danach immer alles ab, was wir spielten. Wir haben daraus viel gelernt. Du kannst dich selbst nicht richtig beurteilen, wenn der Eindruck des Musikmachens noch zu frisch ist, das habe ich schon damals erfahren.

Sie ließen zuvor anklingen, daß es für Sie immer schwierig wäre, ein Konzert zu geben. Was spielen dabei für Faktoren eine Rolle?

Ich fürchte mich davor, dass mir die Ideen ausgehen, dass ich einen Blackout habe, daß ich die falschen Töne spiele, keinen Geschmack beweise, die falsche Wahl treffe, dass ich mich selbst langweile und damit auch das Publikum.

Diese Befürchtungen wurden nie Wirklichkeit.



Manchmal schon, da dachte ich, daß ich doch besser jenes anstatt dieses hätte tun sollen. Ich habe so viel Spielerfahrung im Lauf der Jahre sammeln können, habe mir so viel Technik angeeignet, daß sie mir in jenen Momenten, in denen mir die Ideen fehlen, es an Inspiration mangelt oder ich den richtigen Moment verpasste, um etwas zu tun, darüber hinweghilft. Zudem kann ich immer noch so tun, als ob ich mit Absicht etwas falsch gemacht hätte, und es dann gleich wieder richtig stellen. Aber ich werde dann mir selbst gegenüber ganz wütend. Und ich sage mir, jetzt ist es dir nicht gelungen, aber morgen, beim nächsten Mal da schaffst du es. Ich kann jedoch noch über einen Fehler hinwegsehen, aber nicht über das Fehlen des guten Geschmacks. Wenn du mit anderen Leuten ein Dinner einnimmst, dann kannst du versuchen dich witzig zu geben, die Leute zum Lachen zu bringen und ein paar lustige Geschichten erzählen. Aber alles muß innerhalb der Grenzen des guten Geschmacks sein. Wenn es jedoch anfängt vulgär zu werden, dann fühlen sich alle auf einmal unwohl, du verlierst die Sympathie der Leute. Und genau das gleiche kann beim Musikmachen geschehen, du kannst dich spritzig und humorvoll präsentieren, darfst dabei aber nicht die Regeln des guten Geschmacks überschreiten.

Gibt es denn Momente, in denen die Gefahr für Sie groß wird, ins Sentimentale, gar ins Vulgäre abzugleiten?

Sicher, dass ich zu zuckrig, zu pompös spiele, überhaupt zu viel mache. Ein Musiker muß wie ein Maler sein, er weiß wann ein Bild fertig ist, auch der Musiker muß wissen, wann er stoppen soll.

Birgt ein Song wie "Besame mucho", der ursprünglich eine starke soziale Aussage hatte, aber total verwässert, ja verzuckert wurde, eine solche Gefahr?



Ich spiele "Besame mucho", weil Francis Dreyfus diesen Song so sehr mag. Das ist eine Art freundschaftlichen Zugeständnisses an ihn. Wir nahmen den Song auch schon drei Mal auf.

All Ihre Befürchtungen vor dem Auftritt sind aber, wenn Sie in das erste Stück eintauchen, doch wie weggewischt.

Zumeist, denn das erfordert eine extrem hohe Konzentration. Zugleich ist es auch eine Sache der Gewöhnung. Du lernst mit der Zeit immer schneller in etwas einzudringen. Die Antwort auf all diese Probleme lautet Ausdauer. Du mußt es wieder und wieder tun. Das Geheimnis von harter Arbeit ist die Beharrlichkeit. Du musst die dir gestellte Aufgabe immer wieder in Angriff nehmen, bis dir das Musikmachen so in Fleisch und Blut übergeht, daß du nicht mehr darüber nachdenken musst. Das Musikmachen muß zu deinem zweiten Naturell werden. Und dafür mußt du arbeiten und nochmals arbeiten. Wenn ich einer Masterclass bestreite, dann gebe ich den jungen Musikern den zu arbeiten und nochmals zu arbeiten. Und wenn sie dann fragen: "Wieviel sollen wir arbeiten?", dann erkläre ich, daß ich all meine Arbeit auch noch nicht getan habe, sie beschäftigt dich bis zu deinem Ende.

Sie haben gewiß Momente erlebt, in denen Sie nicht gerne am Klavier hart gearbeitet haben.

Es gab Zeiten, in denen ich am Piano in Tränen ausbrach, weil ich das, was ich mir vorgenommen hatte, nicht schaffte. Es schien mir in diesem Moment unendlich schwer, nicht zu bewältigen.

Im instrumentaltechnischen Sinne?

Einmal das, zudem war ich manchmal ratlos, was ich als nächstes tun sollte. Manchmal ist es sehr mühselig und immer alles andere als leicht, da ich aber die Musik so sehr liebe, auch liebend gerne Piano spiele, war und ist es doch immer wieder für mich ein Vergnügen zu spielen. Ich wünsche mir auch, daß die Leute mir in Zukunft all die Liebe entgegenbringen und den Respekt erweisen, wie es bisher immer schon der Fall war. Wir alle brauchen Kunst, wir Künstler brauchen Mitmenschen, die gerne Kunst sehen und hören. Ich möchte die Gelegenheit nutzen an dieser Stelle wieder einmal meinem Publikum Dank auszusprechen. Wie ich schon sagte, es sind immer zwei erforderlich, wenn es um Geben und Nehmen geht, und auch wenn es darum geht Schönheit zu kreieren.

Interview: Gudrun Endress
Fotos: Marianne Hamann



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