"My philosophy is to have a really good time and never to let anything stop me from doing what I want to do."




(2000) Go Jazz

CD

Bob Malach / Michel Petrucciani: Conversations With Michel
Duets recorded January 1989, Ferber Studio and Gimmick Studio, Paris
Conversations recorded September 1988, Roxy Recorders, New York

    1. My Bebop Tune (Take 1) (M. Petrucciani)
    2. My Bebop Tune (Take 2) (M. Petrucciani)
    3. My Bebop Tune (Take 3) (M. Petrucciani)
    4. Conversation With Michel Pt. 1
    5. For All Time's Sake (M. Petrucciani)
    6. Contradictions (M. Petrucciani)
    7. Theme For Ernie (F. Lacey)
    8. You Must Believe In Spring (M. Bergman, A. Bergman, J. Deny, M. Legrand)
    9. Conversation With Michel Pt. 2
    10. My Bebop Tune (Take 4) (M. Petrucciani)

Bob Malach - sax (tenor)
Michel Petrucciani - piano

Saxophonist Bob Malach first met Michel Petrucciani in Paris back in 1980. Bob had been spending a lot of time in Europe, touring with drummer Alphonse Mouzon among others, and he had made many contacts on the French jazz scene, including bassist J. F. Jenny Clark and drummer Aldo Romano. One afternoon, Aldo arrived at the club Riverbop holding a small but significant parcel in his hands. It was the pianist, Michel Petrucciani, who was literally carried into thr Paris jazz scene by Romano.
As Michel remembers, "Aldo heard me play and he said, 'Look, I have to play with that kid. I wonna give him the possibility to do his first album", and like that. So he came and talked to my father for days. It was like a marriage. You know, my father was asking him all kind of questions. Because my father didn't want me to leave the house. He was scared of the music business and all that kind of stuff. He was afraid of what was gonna happen to his kid. You know, going out there by himself. Anyway, Aldo talked him into it, and I went to Paris..." That day, Romano introduced Bob Malach to the young pianist (he was only 17 at the time) and they immediately became fast friends. Over the years, they shared family events as well as musical triumphs, and as Petrucciani's fame spread, particularly after he moved to California and became part of saxophonist Charles Lloyd's entourage, Bob talked often about the genius and humor of his gifted young friend. By the time Bob introduced me to Michel, some eight years later, the pianist was very much a part of the international jazz scene.
The first time I met Michel Petrucciani, it was rather daunting. His person was smaller than you can imagine, even from pictures, barely three feet in height, but his presence was enormous, all laughter and energy and musician's street talk - "Hey brother, what's happening?" with a combination of New York hustle and French elan. The night we met was at a small club in Brussels, where Bob and I were playing, and suddenly Michel showed up with drummer Roy Haynes. They settled into a table directly behind the piano where they proceeded to order drinks, party and call out requests. (I remember distinctly Michel requesting "that song about all the piano players" in a way that left no room to suggest that it had already been played in the first set.) Often, when such renowed musicians arrive in a jazz club, the band can became rattled. But Michel's presence only made us enjoy ourselves more. This was the effect of being in a room with him. Michel was very aware of the temporary nature of life, that being here is a gift, and he was intent on sharing his gift with all, and at all deliberate speed.
In the musical duets recorded between Bob and Michel in Paris during 1989, it is obvious that the tremendous strength it took Michel to get through each and every day was simply a part of his langer love for life and the music. There is an unspoken joy in the search that they undertake together. As Bob and Michel work their way through the various takes of "My Bebop Tune," one feels a voyeuristic thrill witnessing the evolution of raw beauty. And the collection of ballads is a continued dance where both partners lead and follow effortlessly. These musical conversations were set aside after they were recorded, with the thought of their being incorporated into a larger future project. When Michel passed away January 6, 1999, it was obvious that the future had arrived.
Following is a transcription of a conversation Michel and I had eleven years prior to his death (September 1988), and only a few months before the musical duets were recorded with Bob Malach. Together, these musical and spoken conversations give an insight into the workings of a very rare man.

- Ben Sidran


Conversation part 1

MICHEL: I think that the first sound I ever heard, as a baby, I would imagine is jazz. And so I always wanted to play jazz music, but I studied classical music, because I was in France, and my parents wanted me to have some kind of formal education. So I studied classical music for about, I would say, eight to ten years. You know, eight years solid and then the last couple of years, a little shaky, because I didn't wanna play classical music anymore. And, after that, I played jazz with my father. We had a little band, you know, called the Petrucciani Trio, and it was my father on guitar, and my brother Louie on bass. And myself. We didn't have any drummer. And we play all the old Tal Farlow, you know, Red Norvo kind of style, kind of thing like that. Wes Montgomery's tunes, arrangements. I would pick it up from albums, you know, and just copy the arrangement, write the chords down, like that. A lot, a lot. In fact, I think I know more Wes Montgomery solos by heart than any other musicians that you could mention. I know like maybe 10, 15, 20 solos of Wes Montgomery, that he has recorded on albums. I could tell you the cover of the album, everything. So he's been like really more influenceable for me, than other musicians. Bill Evans was a different thing. I discovered Bill Evans in 1970...

BEN: You were eight years old ...

MICHEL: Yeah. And I didn't like it. My brother came up. We used to have a music store, and, you know, my brother would pick up the jazz record and bring it upstairs to the house. And he'd say, "Check this out." He'd say, "This is great." My brother Louie was already much more advanced than I was as far as years. I was more middle jazz, you know, like into Erroll Garner. You know, like Bill Evans was too progressive for me. I didn't understand it. And he played me the album on a little machine, you know, really funky thing and I said, "No, I don't like that. This guy doesn't know how to play." I said, "This guy can't play." That really that was my first reaction on Bill Evans. And, he said, "No, no. You're wrong, you're wrong. You don't know what you talkin' about." He was right, of course.
And I listened because I was open, you know, I was open minded. So I said, "OK, well, if you say I'm wrong, I'm gonna really check it out." And I listened, and listened, and listened. The more I listen, I said, "He's right." And I came and apologized to him. You know, but way later. I was like, I listened to Bill for months before I could even understand what he was doing. It was like, so foreign to me, so...I couldn't understand anything. I thought he was just playing, I don't know what, but it didn't sound right. I didn't touch my ears. I couldn't understand the chord, the progressions, the tempos. It was the first time I ever heard a waltz, for instance, when he played very early in that album. It was Montreux 1970 and he played with Eddie Gomez and Marty Morell on drums. And later, little by little, he became like a major influence on me. Because I realized what he was doing. But, ironically, I didn't like Bill at first.

BEN: It's astounding to me that an eight year old child would be presumptuous enough to say, "He's not playing. Bill Evans is not playing."

MICHEL: I don't know. It's just that I was arrogant. Always, I mean, little guys, you know. Little people, short people. They're arrogant little creeps, you know? And I admit that I have that kind of energy sometimes. I say, "I don't like that." You know, "Raaa". But then, I come back to it and listen. I'm not closed minded, but I come off that way sometimes. But it's not true. It's not really me. I'm not like that. But, yes, I was like that, especially with my brothers, you know, my older brothers. I like to kick butt a little bit, sometimes.

BEN: You mentioned your size. In fact, you're about three feet tall. You were born with what is called "glass bones..."

MICHEL: The technical term is osteogenesis imperfecta.

BEN: Is there a time when growing up that you said, "This is no more a problem?"

MICHEL: It was never a problem...

BEN: It was never a problem?

MICHEL: No. Because I was born with it. When you're born with something, you don't know how it feels like to be somebody else. So it was not a problem. Never, in fact, I was really lucky to be raised like a normal kid, like my two other brothers. There was no problem like that. I was purished when I did things. Just, you know, the same. Nobody pampered me, you know, extra. You know, I'm really grateful for that.

BEN: Your playing also is very emotional playing. You're not just an idea player, you're a heart player.

MICHEL: I think you play like you are. I mean, you're a musician and, that's probably, you feel the same way. You know, you could really define somebody's personality by his music. Sometime I hear somebody play and I could almost tell how he's gonna be. In life.

BEN: The passion in your playing no doubt is what, allegedly, motivated Charles Lloyd to come out of retirement and go back to active performing.

MICHEL: Right, that's when I came to California. When I met Charles, I didn't know who he was. And I stayed at his house for about a month. There was a piano, like in the studio, there was a piano there. But I have a rule. I never touch other people's instrument unless they ask me to. This is a thing. And I don't like when people do that in my house. If you come to my house and sit on the piano and don't ask me, I'm not gonna say anything, but I'm gonna say, "OK, no class." Because it's like a thing that I've learned. You know, you say, "Please, can I? Is it OK if I sit down?" And I didn't wanna say that to him, because I didn't want to play, you know. And one day he said, "What do you do?" I say, "Well, I play the piano." He said, "Well, sit down and play. Would you play something for me?" And I say, "OK", and by that time it was a month without playing. I was dying to touch the ivories, you know? And, so I did. And I was playing. I was so much into what I was doing that I look up and he was gone.
And I say, "Oh, my god, he really didn't like what I did. I chased him away." And I turn around and he was right behind me with a saxophone in my ear. He was going "Bwooop!" You know, and we start playing. And we play until like four or five in the morning. That day. Then we went to sleep. And I went to sleep in the trailer. I had a little trailer that Charles had provided for me with a little bed in it and a little 'frig, you know. And it was like camping. It was fun, you know. I had a great time. I slept for about two hours, and he came with the horn. Obviously, he didn't sleep at all. And he said "Come on man! Get up! Let's go!" You know. We go doing it again. And we play like that for like three days. Like non-stop, with like little intermission of two or three hours of sleep, taking a little nap, you know, getting up, just playing, sleep again, you know, like that.
And it was crazy, it was great. And then he said, "OK, you want to stay here?" And I said, "Well, I don't know." Because it was very, you know, abrupt? You say that? And he said, "Yeah, I want you to stay here. I want to play again. Would you like to be in my band?" I say, "Great."
You know, it's an interesting thing to see that I come from like a very little town in the south of France. And, sometime, like I'm on the stage now with people like Roy Haynes or Freddie Hubbard and, even today, I still pinch myself and say, "Wow, I'm really playing with these people. These people used to be my heroes." You know, they are the people I listened to when I was a kid, and you know, I say "Wow!"
I never thought I would be who I am now, in terms of... If somebody, when I was in France, said, "You know, you're gonna play with Freddie Hubbard. You're gonna record with Roy Haynes. You're gonna play with Lee Konitz and Charles Lloyd, and..." If people were to tell me that, I would say, "No, you crazy." You know, "No way. It's not gonna happen to me." And it did happen. And, to this day, I'm still happy about it and shocked. You know, I go, "Man, I'm like, I'm joking around, I'm making fun of Roy Haynes now." I mean, not fun, but you know, we make fun on the bus or laughing or telling jokes and stuff like that. And like, you know, for a minute, it goes by in a flash, and I say, "Man, I'm doing this with Roy Haynes. This guy's a legend."
It's like a great experience and a great honor for me. But things go so slow, you know Ben, you know how it is. It get so slow that you don't see yourself progressing, even in the music. I mean, like, if I hear myself, like I hear the last album I did, and I don't like it. I mean, I like it, but I say, "Aw, why did I do that for?" You know, and so I hope that the mistake I made on that one I won't make in the next one. You know what I mean? Because I always try to be better, to do better, because I have a lot to learn. And, in fact, I'm very happy about that, because I think if somebody said, "That's it, I know it all," I think the best would be to quit and change business. Do something else, become a painter or something. You know, if you knew you were the greatest of what you do, that there could be nobody better than you, I think it would be sad, in a way. That would be, that's it, that would be probably when death started to come.

BEN: They say, "If you're not busy being born, you're busy dying".

MICHEL: Right. Exactly. And that's how I feel. I mean, I try to go slow but surely to where I want to be.


Conversation part 2

MICHEL: The more I listen to my music, which I don't do very often, but when I do an album, I listen to it a lot...after it's done, you know, because I wanna criticize and like that...but I realize that I think I'm getting more and more to be Michel Petrucciani's sound and not Michel Petrucciani quote Bill Evans, quote McCoy Tyner, quote Keith Jarrett, quote, you know, everybody in town except me, you know? So now it's becoming more me.
But I'm not looking for that. Because, if you look for that, then it's wrong. You'll never get it because it comes naturally, I think. The more experience you get, the more... So that's what I'm looking for in my music. I wonna play stronger, better, and sound more like myself. If that means anything. Because it really doesn't. Because I think that the musicians, we all a big tree. It's like a family tree. We all, we're born, we all have a father and a mother, you know. It's like, I come from a somebody and, you know, eventually, one of these days, somebody will come out of me. That could be possible too. You got Art Tatum and Oscar and, you know, Bud, Monk, like that.
So what I'm looking for, right now, is the sound. I'm looking after the sound of the piano. Because I think that if you have the sound, if the sound is right, and strong enough, it could---you know, the sound is like, I could picture a sound like a Swiss watch. If it's on time, if you play on time, you gonna get the sound. And if you play on time you gonna get the sound, then you don't need to play anything else but that. OK. And it's like a very hard thing to do, because, I find myself now, when I thinkof playing like that, I get lost sometimes. Because the chord changes go by and the tempo is here, and, you know, like I'm trying to play, "OK, now play the sound." Meanwhile, you know, fifteen bars went by in front of my eyes and I didn't see it. You know? And I go, "Hiya, where are we now?" But I'm working on that. You know?
But I think that the sound is the most important thing. Because if you get that and the timing, then everything will come. It's like if you get that, you don't, you don't play anymore, somebody else plays for you. You see what I mean? You don't need to play. It'll come, it'll come, just like, "Whew!" You know, and you could play three hours and say, "Wow, I just started!" OK, because time, if it's right, it will fool you like that. Anyway, that's what I'm working on.


Der Saxophonist Bob Malach traf Michel Petrucciani zum ersten Mal 1980 in Paris. Bob hatte eine Menge Zeit auf einer Tour mit dem Schlagzeuger Alphonse Mouseon in Europa verbracht, und er hatte zahlreiche Kontakt in der französischen Jazz-Szene geknüpft, darunter zu dem Bassisten J.F. Jenny Clark und dem Schlagzeuger Aldo Romano. Eines Nachmittags traf Aldo im Club Riverbop ein und hielt ein kleines, aber wichtiges Päckchen in Händen. Es war der Pianist, Michel Petrucciani, der von Romano buchstäblich in die Pariser Jazz-Szene hineingetragen wurde.
Michel erinnert sich, "Aldo hörte mich spielen und sagte 'Sieh mal, ich muss mit diesem Kind spiele. Ich will ihm die Möglichkeit geben, sein erstes Album aufzunehmen'. Also kam er und redete tagelang mit meinem Vater. Es war wie eine Ehe. Wissen Sie, mein Vater stellte ihm alle möglichen Fragen. Weil mein Vater nicht wollte, dass ich aus dem Haus ging. Er hatte Angst vor dem Musikgeschäft und dem Ganzen. Er hatte Angst davor, was mit seinem Kind passieren könnte. Wissen Sie, wenn er ganz allein da hinaus ging. Jedenfalls überredete Aldo ihn und ich ging nach Paris ..." An diesem Tag stellte Aldo Bob Malach dem jungen Pianisten vor (er war damals gerade einmal 17) und sie wurden sofort Freunde. Über die Jahre hinweg teilten sie Familienfeste ebenso wie musikalische Triumphe, und als Petruccianis Ruhm sich verbreitete, besonders nachdem er nach Kalifornien gezogen und Teil der Gruppe um den Saxophonisten Charles Lloyd geworden war, redete Bob oft über das Genie und den Humor seines talentierten jungen Freundes. Als Bob mich Michel rund acht Jahre später vorstellte, war der Pianist inzwischen Teil der internationalen Jazz-Szene geworden.
Als ich Michel Petrucciani zum ersten Mal traf, war es eine ziemlich entmutigende Erfahrung. Seine Statur war kleiner als man es sich vorstellen kann, sogar von den Fotos, kaum drei Fuß hoch, aber seine Präsenz war unglaublich, voller Lachen und Energie und Musikergeschichten - "Hey, Bruder, was ist los?" mit einer Kombination aus New Yorker Gechäftigkeit und französischem Elan. Wir begegneten uns eines Abends in einem kleinen Club in Brüssel, wo Bob und ich auftraten, und plötzlich kreuzte Michel mit dem Schlagzeuger Roy Haynes auf. Sie ließen sich an einem Tisch direkt hinter dem Klavier nieder, wo sie Drinks bestellten und sich Stücke wünschten. (Ich erinnere mich noch deutlich daran, dass Michel sich "den Song über all die Klavierspieler" wünschte, auf eine Weise, die nichts anderes vermuten ließ, als daß das Stück schon im ersten Set gespielt worden war). Oft wird die Band unruhig, wenn derart renommierte Musiker in einem Club auftauchen. Aber Michels Gegenwart bewirkte eher, dass wir noch mehr Spaß hatten. Das kam einfach daher, dass wir zusammen mit ihm in einem Raum waren. Michel war sich der zeitlichen Begrenztheit des Lebens nur zu bewusst, dass es ein Geschenk war, hier zu sein, und dass er seine Begabung mit allen teilen wollte, und dies mit hohem Tempo.
In den musikalischen Duetten, die Bob und Michel 1989 in Paris aufnahmen, wird die ungeheure Kraft deutlich, mir der er jeden einzelnen Tag meisterte und das Leben und die Musik liebte. Da ist eine unausgesprochene Freude in der Suche, welche beide gemeinsam unternehmen. Wenn Bob und Michel sich durch die verschiedenen Versionen von "My Bebop Tune" durcharbeiten, fühlt man einen voyeuristischen Kick, Zeuge der Entwicklung rauher Schönheit zu sein. Diese musikalischen Unterhaltungen wurden an die Seite gelegt, nachdem sie aufgenommen worden waren, weil man sie in ein zukünftiges, größeres Projekt einbauen wollte. Als Michel am 6. Januar 1999 verstarb, war klar, dass die Zukunft angebrochen war.
Das Folgende ist die Abschrift eines Gespräches, das Michel und ich elf Jahre vor seinem Tod im September 1988, nur einige Monate vor seinen Duos mit Bob Malach, führten. Zusammen genommen ergeben dies gesprochenen und musikalisch geführten Gespräche einen Einblick in die Arbeitsweise eines sehr besonderen Menschen.

- Ben Sidran


Gespräch Teil 1

MICHEL: Ich glaube, dass ich mir den ersten Ton, den ich als Baby hörte, als Jazz vorstellte. Und so wollte ich immer Jazz spielen, aber ich studierte klassische Musik, weil ich in Frankreich war und meine Eltern wollten, dass ich eine Art formaler Ausbildung erhielt. So studierte ich, würde ich sagen, acht bis zehn Jahre lang Klassik. Weiß du, acht Jahre ernsthaft und dann die letzten beiden eher nachlässig, weil ich klassische Musik nicht mehr spielen wollte. Und danach spielte ich Jazz mit meinem Vater. Wir hatten eine kleine Band, weißt du, das Petrucciani Trio genannt, und es waren mein Vater an der Gitarre und mein Bruder Louie am Bass. Und ich. Wir hatten keinen Schlagzeuger. Und wir spielten den alten Tal Farlow, so im Red Norvo-Stil, so etwas ähnliches. Wes Montgomery-Stücke, Arrangements. Ich hörte sie von den Platten ab und kopierte die Arrangements, schrieb die Harmonien auf. Eine Menge, wirklich. Tatsächlich glaube ich, mehr Wes Montgomery Solos auswendig zu können als jeder andere Musiker den du nennen könntest. Ich kenne sicher 10, 15, 20 Solos von Wes Montgomery, die er auf Platten aufgenommen hat. Ich könnte dir auch das Platten-Cover beschreiben, wirklich alles. So war er für mich ein größerer Einfluss als jeder andere Musiker. Bill Evans war etwas anderes. Ich entdeckte Bill Evans 1970 ...

BEN: Du warst acht Jahre alt ...

MICHEL: Ja. Und ich konnte es nicht leiden. Mein Bruder kam hoch. Wir hatten ein Musikgeschäft und mein Bruder nahm sich die Jazzplatten und brachte sie rauf ins Haus. Und er sagte: "Hör dir das an." Er sagte, "Das ist toll." Mein Bruder Louie war mir einige Jahre voraus. Ich war eher noch in der Jazz-Mitte, weißt du, so etwa bei Errol Garner. Bill Evans war für mich zu progressiv. Ich konnte es nicht verstehen. Und er spielte mir die Platte auf einem kleinen Plattenspieler vor, weißt du, ein richtig uhriges Teil, und ich sagte, "Nein, das gefällt mir nicht. Der Kerl weiß nicht, wie man spielen muss." Ich sagte, "Dieser Kerl kann gar nicht spielen." Das war wirklich meine erste Reaktion auf Bill Evans. Und mein Bruder sagte, "Nein, Nein. Du hast Unrecht. Du weißt nicht, wovon du sprichst." Er hatte natürlich Recht. Und ich hörte zu, weil ich offen war, weißt du, unvoreingenommen. So sagte ich, "OK, wenn du meinst, dass ich Unrecht habe, dann werde ich es mir richtig anhören." Und ich hörte, und hörte, und hörte. Als ich mehr von Evans gehört hatte, sagte ich, "Er hat Recht". Und ich kam und entschuldigte mich bei meinem Bruder. Aber erst viel später. Ich hörte Bill Monate lang bevor ich überhaupt verstand, was er tat. Es war so fremd für mich, so .. ich konnte gar nichts verstehen. Ich dachte, er spielte einfach nur so, ich weiß nicht, es klang nicht richtig. Es berührte nicht meine Ohren. Ich konnte die Harmonien, die Progressionen, die Tempi nicht begreifen. Zum Beispiel hörte ich zum ersten Mal einen Walzer, als er ganz zu Beginn des Albums spielte. Es war Montreux 1970, und er spielte mit Eddie Gomez und Marty Morell am Schlagzeug. Und später dann, Stück für Stück, wurde er ein größerer Einfluß für mich. Weil mir klar wurde, was er da tat. Aber, ironischerweise mochte ich Bill anfangs nicht.

BEN: Ich finde es erstaunlich, dass ein achtjähriges Kind anmaßend genug ist zu sagen, "Er spielt nicht. Bill Evens spielt nicht."

MICHEL: Ich weiß nicht. Ich war einfach arrogant. Immer, glaube ich, kleine Jungs, weißt du. Kleine Menschen, kurze Menschen. Sie sind kleine Kriecher, weißt du? Und ich gebe zu, dass ich manchmal diese Art Energie habe. Ich sage, "Das mag ich nicht." Weißt du, "Raaa". Aber dann komme ich zurück und höre zu. Ich bin nicht engstirnig, aber ich benehme mich manchmal so. Aber es stimmt nicht. Das bin nicht wirklich ich. Ich bin nicht so. Aber, ja, Ich war so, besonders mit meinen Brüdern, weißt du, meinen älteren Brüdern. Ich trete gern um mich herum, machmal.

BEN: Du hast deine Körpergröße erwähnt. Tatsächlich bist du drei Fuß groß. Du wurdest mit sogenannten "Glasknochen" geboren.

MICHEL: Der Fachausdruck ist osteogenesis imperfecta.

BEN: Gab es eine Zeit während du aufgewachsen bist, als du gesagt hast, "Das ist kein Problem mehr"?

MICHEL: Es war nie ein Problem ...

BEN: Es war nie ein Problem?

MICHEL: Nein, weil ich damit geboren wurde. Wenn du mit etwas geboren wirst, weißt du nicht, wie es ist, jemand anders zu sein. So war es kein Problem. Niemals, eigentlich, ich hatte wirklich Glück, wie ein normales Kind aufgezogen worden zu sein, wie meine beiden anderen Brüder. Es gab kein derartiges Problem. Ich wurde bestraft, wenn ich irgendwelche Dinge machte. Genau so wie die anderen. Ich wurde nicht verwöhnt, weißt du. Ich bin wirklich dankbar dafür.

BEN: Dein Spiel ist auch ein sehr emotionales Spiel. Du bist nicht nur ein Ideen-Spieler, du spielst mit dem Herzen.

MICHEL: Ich denke, du spielst wie du bist. Ich meine, du bist Musiker und wahrscheinlich fühlst du genau so. Weißt du, man könnte wirklich die Persönlichkeit von jemandem nach seiner Musik definieren. Manchmal höre ich jemanden spielen und ich könnte fast sagen, wie er ist. Im Leben.

BEN: Die Leidenschaft in deinem Spiel hat ohne Zweifel Charles Lloyd dazu gebracht, seinen Ruhestand aufzugeben und wieder aktiv zu werden.

MICHEL: Stimmt, das war, als ich nach Kalifornien kam. Als ich Charles traf, wusste ich nicht, wer er war. Und ich wohnte einen Monat lang in seinem Haus. Da stand ein Klavier, wie im Studio war da ein Klavier. Aber ich habe ein Prinzip. Ich rühre kein Instrument an, das jedem anderem gehört, es sei denn, er bietet es mir an. Das ist was. Und ich mag es nicht, wenn Leute das in meinem Haus machen. Wenn du zu mir kommst und dich ans Klavier setzt, ohne mich zu fragen, werde ich nichts sagen, außer "OK, keine Klasse". Weil es wie etwas ist, das ich gelernt habe. Du weißt ja wie es ist, wenn man sagt, "Darf ich, bitte? Ist es in Ordnung, wenn ich mich hinsetze?" Und ich wollte das nicht zu ihm sagen, weil ich nicht spielen wollte. Und eines Tages sagte er, "Was machst du eigentlich?" Ich antworte, "Nun, ich spiele Klavier". Er sagte, "Gut, setz' dich hin und spiel doch. Würdest du etwas für mich spielen?" Und ich sage, "OK", und damals hatte ich einen Monat lang nicht gespielt. Ich sehnte mich danach, die Elfenbeine zu berühren, weißt du? Und so tat ich es. Und ich spielte. Ich war so vertieft in das, was ich machte, dass ich aufschaue und er gegangen war. Und ich sage, "O Gott, er mochte nicht, was ich tat. Ich habe ihn vertrieben." Und ich drehe mich um und er steht direkt hinter mir mit einem Saxophon in meinem Ohr. Er machte "Bwooop!". Weißt du, und wir fangen an zu spielen. Und wir spielen bis vier oder fünf am Morgen. An dem Tag. Dann gingen wir schlafen. Und ich ging und schlief im Wohnwagen. Ich hatte eine kleinen Wohnwagen, den Charles mir besorgt hatte mit einem kleinen Bett darin und einem kleinen Kühlschrank, weißt du. Und es war wie Camping. Es machte Spaß, weißt du. Ich hatte eine großartige Zeit. Ich schlief etwa zwei Stunden lang, und er kam mit der Kanne wieder. Offenbar hatte er überhaupt nicht geschlafen. Und er sagte, "Komm, Junge. Steh' auf! Laß' und gehen!" Weißt du. Wir fingen wieder an. Und so spielten wir drei Tage lang. Non-Stop, mit kleinen Unterbrechungen von zwei oder drei Stunden Schlaf, ein kleines Nickerchen, weißt du, wieder aufstehen, spielen, wieder schlafen, so ungefähr, weißt du. Und es war verrückt, es war klasse. Und dann sagte er, "Willst du hier bleiben?" Und ich sagte, "Nun, ich weiß nicht." Weil es sehr plötzlich kam, abrupt? Sagt man das? Und er sagte, "Ja, ich will, dass du bleibst. Ich will wieder spielen. Willst du in meiner Band sein?" Ich sage,"Super".
Weißt du, es ist interessant zu sehen, dass ich aus einer kleinen Stadt in Südfrankreich komme. Und manchmal wenn ich mit Leuten wie Roy Haynes oder Freddie Hubbard auf der Bühne stehe, dann kneife ich mich auch heute noch und sage: "Wow, ich spiele wirklich mit diesen Leuten. Diese Leute waren meine Helden." Weißt du, dies waren die Leute, denen ich zuhörte, als ich ein Kind war, und weißt du, ich sage: "Wow!" Ich hätte nie gedacht, dass ich zu dem werden würde was ich jetzt bin, in Bezug auf... Wenn jemand in Frankreich zu mir gesagt hätte, "Weißt du, dass du mit Freddie Hubbard spielen wirst. Du wirst mit Roy Haynes aufnehmen. Du wirst mit Lee Konitz und Charles Loyd spielen und..." Wenn Leute mir das erzählt hätten, hätte ich gesagt, "Nein, du bist verrückt. Weißt du, das wird mir nie passieren." Und es passierte. Und seit diesem Tag bin ich immer noch glücklich aber auch erschrocken über das. Weißt du, ich sage "Mann, ich mache Scherze, ich mache mich jetzt über Roy Haynes lustig." Ich meine, ich mache mich nicht lustig, aber weißt du, wir machen uns im Bus lustig oder lachen oder erzählen uns Witze oder solche Sachen. Und, weißt du, in einem Augenblick geht es blitzartig an mir vorbei und dann sage ich, "Mann, ich mache das mit Roy Haynes. Dieser Typ ist eine Legende."
Es ist wie eine wunderbare Erfahrung und große Ehre für mich. Aber die Dinge gehen so langsam, weißt du Ben, du weißt wie es ist. Es geht so langsam voran, dass man seine eigene Entwicklung gar nicht sieht, sogar in der Musik. Ich meine, es ist als ob ich mich selbst höre, als ob ich mir das letzte Album anhöre, dass ich gemacht habe und es gefällt mir nicht. Ich meine ich mag es, aber ich sage, "Ach, warum habe ich das so gemacht?" Weißt du und dann hoffe ich, dass ich den Fehler, den ich auf dieser Aufnahme gemacht habe, das nächste mal nicht mehr machen werde. Du weißt was ich meine? Denn ich versuche immer besser zu werden, es besser zu machen, ich habe eine Menge zu lernen. Und in Wahrheit bin ich sehr froh darüber, denn ich denke, wenn jemand sagen könnte, "Das war`s, ich weiß alles," dann wäre es das beste aufzuhören und den Beruf zu wechseln. Mache etwas anderes, werde ein Maler oder so etwas. Weißt du, wenn du wüsstests, dass du der Beste in dem bist, was du tust, dass niemand besser sein kann als du, dann, so denke ich, wäre das auf eine bestimmte Art und Weise traurig. Das wäre so als ob, ja das ist es, das wäre vermutlich so als ob man sterben würde.

BEN: Man sagt, "Wenn du nicht damit beschäftigt bist geboren zu werden, dann bist du mit dem Sterben beschäftigt".

MICHEL: Richtig. Genau. Und so fühle ich mich. Ich meine, ich versuche mich langsam hinzutasten, wohin ich gelangen will.


Gespräch Teil 2

MICHEL: Je mehr ich meine Musik höre, was ich nicht sehr oft tue, aber wenn ich ein Album aufnehme, höre ich sie mir oft an... nachdem es fertig ist, weißt du, denn ich will mich kritisieren... aber ich bemerke, dass ich immer mehr und mehr einen Michel Petrucciani Sound bekomme und kein "Zitat Bill Evans, Zitat McCoy Tyner, Zitat Keith Jarrett, weißt du, jeder in meiner Stadt außer mir selbst. Jetzt wird es mehr wie ich selbst.
Aber ich achte nicht darauf. Denn wenn man darauf achtet, ist es falsch. Man wird es nie so bekommen, denn es passiert von selbst, denke ich. Je mehr Erfahrung man bekommt , je mehr... Das also ist es worauf ich bei meiner Musik achte. Ich möchte stärker und besser spielen und mehr nach mir selbst klingen. Wenn das etwas bedeutet. Denn das tut es nicht wirklich. Denn ich denke, dass Musiker wie ein großer Baum sind. Wie ein Stammbaum. Wir wurden alle geboren, wir haben alle Mutter und Vater, weißt du. Es ist als ob ich von irgend jemandem komme und, weißt du, irgendwann eines Tages, wird jemand aus mir hervorgehen. Auch das ist möglich.
Also suche ich zur Zeit den Klang. Ich suche nach dem Klang des Pianos. Denn ich denke, wenn man den Klang hat und es ist der richtige Klang und er ist stark genug, könnte es - weißt du, der Klang ist wie, ich könnte einen Klang malen wie eine Schweizer Uhr. Wenn du im Takt bist, wenn du im Takt spielst, wirst du den Klang bekommen. Und wenn du im Takt spielst, wirst du den richtigen Klang bekommen, dann musst du nichts anderes spielen sondern nur das. OK. Und es ist eine sehr schwere Sache, es so zu tun, denn, ich finde mich selbst jetzt, wenn ich darüber nachdenke, wie ich so spiele, gehe ich manchmal verloren. Denn die Harmoniewechsel gehen vorüber und das Tempo ist da und, weißt du, ich versuche zu spielen, "OK, jetzt spiele den Klang." Während dessen, weißt du, gehen vor meinen Augen 15 Takte vorüber aber ich sehe sie nicht. Weißt du? Und ich frage mich, "Hiya, wo sind wir jetzt?" Aber ich arbeite daran. Weißt du?
Aber ich denke, dass der Klang das Wichtigste ist. Denn wenn du den und das Timing hast, kommt alles andere von selbst. Es ist als ob, wenn du das verstehst, du spielst nicht, du spielst nicht mehr, sondern jemand anderes spielt für dich. Siehst du, was ich meine? Du musst nicht mehr spielen. Es passiert, es passiert einfach wie, "Whew!" Weißt du, und du könntest drei Stunden lang spielen und sagen, "Wow ich habe gerade erst angefangen!" OK, denn die Zeit , wenn es richtig ist, wird dich täuschen. Da ist es, woran ich arbeite.



Übersetzung: Dr. Dirk Paßmann

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